Nicolás Gueilburt escribió una novela sobre fútbol y Malvinas sin saber que el Mundial le daría la razón

Cuando Nicolás Gueilburt escribió Un soldado siempre está solo no imaginaba esta inesperada afluencia entre fútbol y Malvinas. “Jamás pensé que iba a darse la sincronía o simultaneidad que finalmente sucedió entre la ficción de la novela y lo que pasó en el mundial: la mezcla de fútbol, sospecha de arreglos con árbitros y el partido con Inglaterra, que puso nuevamente a la cuestión de Malvinas en foco”, dice del otro lado del teléfono, bajo la estela de la heroica semifinal ganada a Inglaterra.

“La bandera escrita por hinchas (silenciada por autoridades que no dejaron mostrarla en la cancha a esos hinchas) que le vimos a algunos jugadores durante el festejo del triunfo en el partido puso en escena algo que se está ocultando en los últimos años, pero que existe: la necesidad latente de seguir diciendo”, explica este guionista argentino que, después de escribir una veintena de películas —La araña vampiro, Los paranoicos, El asesinato de Trotsky, El bonaerense—, acaba de publicar su primera novela.

Si ya estaba conmovido por la batalla en el Mercedes-Benz Stadium de Atlanta que se cerró en un 2 a 1, cuando la pantalla mostró a Lo Celso, Licha Martínez y al Cuti Romero desplegando en el pasto una bandera que decía, con letras imprentas, improvisadas, agresivas, “Las Malvinas son argentinas”, Gueilburt entró en el túnel irrenunciable de la emoción. Luego se aceleraría lo que muchos llamaron “campaña anti-argentina” y esa realidad, la de hace unos días, pelotearía sin tregua con su novela.

Un soldado siempre está solo empieza con Ciro Burgos saliendo de un estadio protegido por la policía entre gritos y botellazos para que, unas horas después, en una comisaría de Avellaneda, el comisario le pregunte: “Usted no es ni un ladrón, ni un asesino, ¿o me equivoco?“ ”Sólo soy un árbitro de fútbol”, responderá él. No solo había tomado malas decisiones arbitrales —“me salió todo mal”—; las cámaras lo engancharon, en un córner, moviendo los labios: cantando la canción de la hinchada.

De a poco se va configurando la historia de un hombre que tiene que alejarse momentáneamente de la vida pública, irse a dirigir partidos intrascendentes, pasar largas noches en silencio, entre su gata y el divorcio ya consumado, “fumando con el cenicero sobre el pecho”, mientras vuelven a él, con la insistencia de los traumas no resueltos, los días en Malvinas, las explosiones de la guerra, las trincheras, el frío, el miedo, la incertidumbre. Y lo hace desde 1982: en su “Diario de convalecencia”.

—Estudiaste Letras. Supongo que la idea de escribir una novela la tuviste siempre en tu cabeza. ¿Por qué ahora?

—Sí. A mi la literatura me gusta desde chico, desde siempre. Cuando entré a la carrera me acuerdo que estaba copado con Bioy Casares y con Borges. Antes había pasado por la etapa de Bukowski, Jack Kerouac, la literatura norteamericana, que después en Letras hice una materia muy buena con Rolando Costa Picasso, que era un traductor muy bueno y que nos dio un programa increíble desde Emerson a Melville, Kerouac, Allen Ginsberg. Bueno, Emily Dickinson y llegamos a Salinger: extraordinario. Ahí volví a leer la literatura norteamericana. Antes de entrar a la carrera, yo estaba estudiando cine, y fui a una charla que daba Bioy Casares en la Facultad de Filosofía y Letras: me pareció espectacular todo. A partir de eso me anoté y entré.

—¿En qué año fue? ¿Qué te acordás de esa charla?

—En el 96 habrá sido. Me acuerdo que Bioy, que ya era grande, era un tipo muy tímido. Hablaba del oficio de escribir, de libros. La gente le hacía preguntas: ¿Te gusta tal libro, te gusta tal otro? Pero él era muy recatado y hablaba. Hablaba mucho de su oficio de escribir y del placer de la escritura, pero sobre todo de la lectura. Eso era un poco lo que a mí me pasaba. Me pareció un buen camino en ese momento. No tenía nada claro. Uno era chico, joven. Después entré, hice muchas materias, tuve muy buenos profesores: Jorge Panesi, Daniel Link, Martín Kohan. Me acuerdo que ahí descubrí a Bolaño. Y mucho tiempo después, cuando empecé a escribir esta novela, volví a Bolaño, a también a Onetti. Como en general escribo guiones, me volví como a conectar con la literatura.

—¿Cómo fue ese regreso? Uno imagina al guion como más utilitario, más funcional, más ligado a que después pase a ser imagen, en cambio la literatura permite un trabajo de lenguaje distinto.

—Sí, totalmente. Yo soy muy lector de poesía. Lo que más leo es poesía. A la escritura de esta novela la encaré justamente a partir del ritmo y de la palabra, más que en la historia. Después la historia fue apareciendo. En general la literatura que yo leo, más allá del estilo, tiene una historia: Bolaño, Onetti, todos los que estamos hablando. Es cierto que el guion es una literatura utilitaria, pero no deja de ser literatura. Cuando escribo un guion, y conozco también otros colegas que lo encaran así, lo escribo de una forma literaria. Finalmente el director es el que le da la visión final que llega al espectador. En el caso de antes de la literatura es algo que llega directo, no hay intermediaciones.

—¿Por qué una novela ahora o en el momento que la empezaste? ¿Cómo se abrió esa posibilidad?

—Unos años antes había retomado la lectura. Pienso que la lectura es como el placer máximo que tengo, y siempre fue así, pero la tenía un poco postergada. Empecé a leer a John Cheever, a Richard Ford, escritores americanos, traje un nuevo cargamento de poesía, y con todo eso empecé a escribir. Escribí unos relatos que no publiqué. Ahí empecé a volver a conectarme con la literatura. Y en un momento se me apareció una imagen. Había leído una nota azarosamente de un árbitro que había cantado una canción en un partido de fútbol. Me llamó la atención misteriosamente. Una persona que no puede demostrar pasión o que tiene que ser ecuánime, imparcial y pulcra, y de repente se le sale algo inesperado, incluso para él, supongo. Me quedé con eso y se me vino la imagen, una que no quedó en la novela: un árbitro en un vestuario y gente insultándolo, golpeándole fuerte. Después se me vino la imagen de ese árbitro saliendo como en un patrullero custodiado Y si no ves lo anterior, parece que es un delincuente que lo están por linchar. Ese comienzo me pareció que estaba bueno. En su momento hablé con algunos directores amigos, le conté la idea, tal vez para una película en ese momento, y no se armó, no terminó de pegar por ese lado, y un día me senté a escribirla. Y me salió algo bien literario. Ahí se me abrió un camino. Ahí empecé a escribir.

—¿Cuánto influyó tu trabajo en el cine? Después de tantos guiones, ¿cómo fue cambiar de registro?

—No es lo mismo, claramente, pero tengo mucho oficio de escritura. Hace unos veinticinco, treinta años que me dedico profesionalmente a escribir guiones. Todos los días de mi vida escribo. Sin embargo, a esta novela la escribí como un collage. En algún momento yo también pintaba. Pintaba de bruto, sin técnica, hacía collage. La escribí de la misma manera. Es un momento muy vital para mí, cuando uno está involucrado, supongo que para cualquier persona que escribe, el momento del proceso de estar creando una novela o un guion o una historia o lo que sea. Muchas cuestiones que van apareciendo, cosas que leo, música que escucho, anécdotas, pensamientos, paisajes, de alguna manera misteriosa se va como acumulando y ordenando y de repente empiezan a bajar cuando estoy escribiendo. En mi caso, lo expreso, en vez de dejarlo en el inconsciente y nada más. Se me armó un poco así, como un gran collage de poesía. Básicamente es una novela que está impregnada de poesía desde el proceso.

En la pantalla del teléfono, con una biblioteca de fondo iluminada por la tarde, Gueilburt mueve los ojos hacia arriba buscando algo, un origen, el punto cero. “Promediando la pandemia”, dice. “Sí, con la pandemia avanzada... ahí empecé a escribir”. Cuando llegó a la mitad del libro, pensó en compartirlo. “Necesitaba que la lea alguien del palo de la narrativa”, cuenta. Primero fue Pablo Ramos: ese diálogo duró unos diez encuentros, hasta que apareció el punto final de lo que fue el primer borrador.

Después, Luciano Lamberti, “que es otro amigo”: “Hicimos una especie de trueque hermoso: yo lo ayudaba con un guion y él me ayudaba con la novela. Sobre todo trabajé con él la parte del diario, donde el protagonista apenas llega de la guerra y vive con su madre y está en el trauma y deprimido. Entonces lo llevan a un psiquiatra que le dice que para salir adelante tiene que empezar a sacar lo que tiene adentro. Ahí empieza de a poco a recordar lo que fue la guerra. Ese diario lo trabajé más con Luciano”.

—Y en ese proceso, ¿cómo aparece la figura del lector, qué forma tiene?

—Es extraño. El primer lector soy yo. Pero hay un lector imaginario que es un misterio. Es uno, pero no es uno. En un momento pensaba que eran determinados amigos, pero ahora que lo pienso, y recapitulando el proceso, es como un misterio. El lector es el misterio para mí. A diferencia de los guiones, a esta novela la fui b sin tener programada la historia. Ese misterio del lector es la aventura de escribir.

—Hablábamos de la bandera de Malvinas en la semifinal con Inglaterra. ¿Qué viste en ese gesto, en todo lo que desató?

—Creo que se manifestó de esa manera y tuvo tanto impacto porque muestra el pensamiento y el sentir de mucha gente que sigue reclamando por algo que, evidentemente, no se le está dando otras vías (fundamentalmente desde el Estado, ¿no?) para hacerlo... quizás por eso fue tan celebrado. Es un reclamo genuino, sentido, que no está cerrado en el pueblo argentino. Por el contrario, nos muestra que está totalmente vigente hoy. También me hace pensar en la necesidad de manifestarse en un momento donde se hace difícil la expresión colectiva.

—En la novela, ¿el fútbol es una excusa, una máscara, una posibilidad?

—Yo lo pienso como un marco, porque no es una novela sobre fútbol. No va por el lado del humor, de la añoranza, de la cosa sentimental. Me interesaba el personaje solitario, como dice Luciano Lamberti: un árbitro existencialista. Creo que la novela trabaja mucho alrededor de la poesía en una tónica existencial. El protagonista es un tipo que está frustrado por un trauma muy, muy grande del pasado y tiene que poder salir adelante de esa situación de miedo, de cobardía, de parálisis en la que quedó atrapado.

—¿Creés que son tiempos de cobardía? ¿Notás ese tinte hoy en día?

—Puede ser. Está bien lo que decís, es un momento de cobardía. Pero creo que es también un momento de valentía. Creo que es lo que va a surgir a partir de todo este momento del mundo. Quiero creer, por lo menos, que es un momento para plasmar la alegría, para plasmar la valentía, para ir para adelante. Para generar ideas diferentes, disruptivas. Valentía para defender los valores que uno cree y desde el lugar que cada uno tiene. En mi caso, escribiendo, saliendo a la calle cuando hay que salir, transmitiéndole a mis hijos y a la gente que está rodeándome los valores y lo que yo creo del mundo, y tener empatía con la gente que está sufriendo, porque hay un montón de gente sufriendo.

* El viernes 14 de agosto a las 19 horas es la presentación de “Un soldado siempre está solo” en La escena del crimen (Ravignani 1187, CABA): Gueilburt en conversación con Patricia Suárez y Bruno Berman

(Fotos: Alejandra López)