Gustave Flaubert y la búsqueda perpetua de la palabra exacta

En la búsqueda de la palabra exacta (su siempre anhelado mot juste), en la creencia de que «todo depende del plan», Gustave Flaubert llevó a lo largo de su vida varios cuadernos de apuntes. En general, se servía de libretas de moleskine (o sea, de piel de topo) donde no únicamente volcaba ideas para los libros que escribió y los que jamás escribió, sino también aforismos, rigurosos apuntes de lectura o reflexiones punzantes: sobre sí mismo, sobre la literatura, sobre el arte en general, sobre la actualidad o sobre la historia.

Los estudiosos estiman que se han perdido, por lo menos, cinco cuadernos de apuntes, sin hablar de los cuadernos de viaje, que constituyen un caso aparte.

Los cuadernos de apunte permiten no solamente apreciar a un Flaubert en estado puro (el material bruto de un escritor que forma parte, conviene tenerlo presente, del clan de los hombres de letras–investigadores pese a que no desdeñaba por ello la imaginación), sino también apreciar la innegable evolución desde las más tempranas meditaciones escritas con apenas dieciséis años de edad.

Por entonces, los ídolos literarios de Flaubert eran Montaigne, Chateaubriand, Rabelais y Victor Hugo. A ellos podría añadirse, fuera de la escuela francesa, a Goethe, Lord Byron o el Cervantes del Quijote. De todos estos ídolos, Flaubert llegó a conocer solamente a Victor Hugo. Y aunque algunos afirman que se cruzaron en el año 1843, cuando Gustave era estudiante de leyes en París, el encuentro determinante parece haber ocurrido un par de años más tarde, también en la capital, en el estudio del escultor James Pradier, el mismo atelier donde Flaubert conoció a Louise Colet. En un libro consagrado a Victor Hugo, La tentación de lo imposible, Mario Vargas Llosa (quien a la vez dedicó otro ensayo, La orgía perpetua, a Flaubert) contrapone a ambos novelistas y sostiene: «Aunque Madame Bovary se publicó seis años antes que Los Miserables, se puede decir que ésta es la última gran novela clásica y aquélla la primera gran novela moderna. Flaubert mató la inocencia del narrador, introdujo una autoconciencia o conciencia culpable en el relator de la historia, la noción de que el narrador debía abolirse o justificarse artísticamente».

Dicho de otra manera: Flaubert reaccionó contra los excesos (de estilo, de énfasis, de presencia autoral) propios del romanticismo y propuso, en contrapartida, una estética de la invisibilidad autoral que resultó determinante para la generación siguiente, desde Maupassant hasta Zola. Guy de Maupassant pensaba que Flaubert era el más colosal de los escritores porque intuía con la certeza de un Balzac, observaba con la certeza de un Stendhal y lo volcaba en la página con mayor exactitud que cualquiera de estos dos, sin «desborde de imágenes falsas» ni «perífrasis inútiles». En cuanto a Émile Zola, que veneraba a Flaubert, creía que éste condensaba lo mejor de «los dos genios de 1830» : el análisis exacto de Balzac y el brillante estilo de Victor Hugo. «Toda la generación joven lo acepta como un maestro», afirmaba en 1875, bajo el impacto de «la admirable sobriedad» del estilo flaubertiano. «De un paisaje, se limita a indicar la línea y el color principales, pero logra que estos detalles pinten el paisaje entero. Lo mismo en el caso de sus personajes, que planta con una sola palabra, con un solo gesto».

Entre los cuadernos más tardíos, mucho de ellos reúnen los apuntes para la planeada segunda parte de Bouvard y Pécuchet, muestran la obsesión lectora y la manía clasificadora de Flaubert y coinciden con los años en que, a su lado, como discípulo y a veces ayudante, estaba Guy de Maupassant. El encuentro entre ambos se produjo alrededor de 1872 y, de inmediato, Flaubert le impartió al joven una serie de nociones literarias que, como admitiría después Maupassant, «yo solo no hubiese adquirido ni en cuarenta años». De las diversas lecciones, una le quedó especialmente grabada: «Hasta la cosa más insignificante encierra algo singular o desconocido». Dicho de otra manera: «No hay en el mundo dos granos de arena, dos moscas ni dos narices que sean absolutamente iguales. Hazme ver, mediante una sola palabra, en qué se diferencia un caballo de los otros cincuenta que lo siguen y preceden».

La noción de particularidad es tan inseparable de Flaubert que, cuando Maupassant quiso ayudarlo en las arduas consultas para la monumental Bouvard y Pécuchet, recibió la misión de hallar una excepción a cierta ley botánica. Los más de cien científicos que entrevistó no supieron qué responder, hasta que Maupassant dio finalmente con la planta que hacía falta y –palabras suyas– «el delirio de alegría de Flaubert rayó en lo inverosímil».

La muerte sorprendió a Flaubert después de haber escrito el noveno capítulo de Bouvard y Pécuchet. Le faltaba solamente un capítulo, que sobrevivió en forma de borrador y así permitió completar el primer volumen de un proyecto que, de acuerdo con los planes originales, debía abarcar dos volúmenes. La primera parte, como es sabido, narra en tercera persona las peripecias de dos copistas que se conocen, descubren puntos en común y, gracias a una herencia que les cae del cielo, cambian París por la calma rural y se van interesando por todas o casi todas las ciencias de su tiempo con resultados por lo común desastrosos. La segunda parte traería los diarios y cuadernos de Bouvard y Pécuchet en primera persona: su copia, para usar la terminología de Flaubert (y, por lo mismo, se verá que en varios pasajes de los cuadernos determinadas observaciones van precedidas a menudo de una nota que indica «copia» o «para la copia») o, más aún, «una especie de enciclopedia crítica en farsa». Una «enciclopedia de la estupidez humana».

El Diccionario de lugares comunes, editado casi de inmediato tras la muerte de Flaubert (como ocurrió con Bouvard y Pécuchet), iba a integrar este segundo volumen que se completaría con otros textos-catálogo de mirada satírica: entre ellos, el Sottisier (o Cuaderno de estupideces), el Catalogue des idées chic (Catálogo de ideas chic) y el Álbum de la marquesa, mucho menos conocido para los lectores de lengua española.

El material en suspenso, destinado al segundo volumen, abarcaba originalmente unas dos mil hojas con apuntes y citas textuales que Flaubert había ido compilando a lo largo de su vida, sobre todo a partir de 1845 (según sostiene Bruno de Cessole), después de haber tomado apuntes acerca de las obras teatrales de Voltaire. Suele contarse que, tras la muerte de Flaubert, Caroline Franklin-Grout le pidió a Maupassant que organizara y editase el segundo volumen de Bouvard y Pécuchet y que este respondió que la tarea era virtualmente imposible pues el material no pasaba de «un montón de citas sin ninguna clase de orden».

Un escritor puede definirse no únicamente por lo que ha elegido para sus libros, sino también por lo que ha rechazado en su papel de creador y de lector. Cuando en una carta a la señora Roger des Genettes, hablando de Los miserables de Victor Hugo (julio de 1862), Flaubert confiesa que no soporta de esa obra «los excesos de escritura» ni «los raptos líricos» estamos, en cierto modo, ante el criterio general que regirá su sottisier y que rigió, al fin y al cabo, la totalidad de su obra. No sorprende, en tal sentido, que un Flaubert todavía joven afimara en sus cuadernos de apuntes: «El arte no es otra cosa que la eterna traducción del pensamiento por medio de la forma».

Gustave Flaubert murió en 1880. Desde entonces, a pesar del tiempo, sus libros no han dejado de constituir una referencia para autores o incluso para escuelas literarias antitéticas, ya sea en Francia como fuera de ella. El legado es vasto: un escritor como Georges Perec proviene, sin dudas, del enciclopedismo irónico de Bouvard y Pécuchet; un libro como el Diccionario del argentino exquisito de Bioy Casares es claro heredero del impiadoso Diccionario de lugares comunes; la pasión por los detalles que se advierte en autores como Chejov o Nabokov expresa uno de los mayores ideales flaubertianos, y es difícil no ver en Anna Karenina o en Effie Briest reencarnaciones de Emma Bovary, el alma de aquella novela que fue sinónimo de «perfección» para Henry James y un «código del arte nuevo» para Émile Zola.

En su libro El loro de Flaubert, Julian Barnes despliega una serie de imágenes que, incluso contradictorias, definen bien a nuestro autor: el ermitaño de Croisset; el primer novelista moderno; el padre del realismo; el verdugo del romanticismo; el puente que une a Balzac con Joyce; el precursor de Proust. Podría añadirse, como lo hace Maurice Nadeau, que Flaubert rompió con el mito del artista «iluminado» y con la noción de que debía existir una necesaria identificación entre obra y vida del autor. Podría concluirse que a partir de él nada fue igual: los escritores juzgaron menos y observaron más; los escritores fueron mucho más conscientes de sus técnicas; los escritores dejaron de encomendarse a la bendita «inspiración».

«Hay que desconfiar de todo aquello que se asemeja a la inspiración y que, a menudo, no es otra cosa que una idea preconcebida y una exaltación ficticia que nos concedemos voluntariamente y que no ha surgido de forma natural. Además, no siempre se vive en la inspiración. Pegaso, más que galopar, suele ir al paso. Todo el talento consiste en saber obligarle a llevar el ritmo que uno quiere. Pero para eso no debemos forzar su naturaleza, como se dice en equitación», reza una carta que Flaubert le enviara a Louise Colet en diciembre de 1846. «Hay que leer, meditar mucho, pensar siempre en el estilo y escribir lo menos posible, únicamente para calmar la irritación de la Idea, que exige tornar forma y que se revuelve en nuestro interior en tanto no hayamos encontrado una palabra exacta, precisa, adecuada».

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