Valeria Luiselli y su nueva y esperada novela: “Cada vez que se cuenta el pasado, se está reescribiendo el presente”

En el principio esta vez no era el Verbo, sino dos mujeres. Dos mujeres a las que las une la vida, una historia y un viaje que llega con un cambio de vida y un nuevo comienzo, pero que servirá para recuperar la historia en común con las mujeres que las antecedieron.

“En el principio eran una madre y una hija, Después, por ahí de la mitad, habría otras madres e hijas, algunos hombres, otras personas en general. Pero por ahora somos solo ella y yo, y un haz de luz entra a la recámara por la ranura entre las cortinas, y la luz cruza el aire humoso y espeso y pega en la cama, donde se esparce por las arrugas de las sábanas dibujando su silueta entera –pies, piernas, torso, cuello– hasa que se dispersa en su cara descubierta, y está dormida, y le toco la frente con la palma de la mano y la despierto”.

Este es el comienzo de Principio, medio, fin (Anagrama), la nueva novela de la escritora, traductora, crítica y docente mexicana Valeria Luiselli (Ciudad de México, 1983), autora Los niños perdidos, La historia de mis dientes, Papeles falsos y de Desierto sonoro, una novela que años atrás circuló mucho entre buenos y ávidos lectores y en la que también había un viaje, una familia en proceso de desintegración y las voces potentes de los niños.

Esta vez, la protagonista, una escritora recién separada y aún doliente por el final del proyecto amoroso, emprende desde Nueva York, donde vive, un viaje a Europa que terminará en Sicilia. La acompaña su hija de doce años y transcurre en el marco de una gira de promoción de uno de sus libros. La separación puso fin a la convivencia de una familia ensamblada y la ruptura se manifiesta en el cuerpo, con migrañas paralizantes. Con el propósito de iniciar un ciclo diferente, se instalan en el departamento que le presta un amante que es músico y también está de gira.

Así, la narradora de la primera parte (al igual que en Desierto sonoro, los cambios de narrador y de perspectiva iluminan diferentes ángulos de la historia) se dispone a terminar su novela en casa ajena (“Seguir adelante con la vida es estar escribiendo algo que no puedo no escribir”), a estar cerca de la niña y a hacer vida de local aún siendo extranjera, en un verano arrasador de vientos y tormentas, con incendios muy cercanos y amenazantes provocados por la erupción del volcán Etna. Lejos, al otro lado del océano, está su madre, una activista ambiental que siempre priorizó sus causas por sobre los cuidados maternos y que hoy, por ciertas actitudes y algunos mensajes, parece caminar por la cornisa de la locura.

Madre e hija llevan con ellas el fragmento de un fresco antiguo que la abuela de la protagonista puso en su valija cuando emigró a América. La historia de esa abuela aguerrida, que se disfrazó de hombre para ganarse unos centavos excavando en busca de piezas arqueológicas a comienzos del siglo XX, será central en la trama, al igual que la lectura, la mitología, la geología y la filosofía.

El libro -una vez más, un trabajo experimental de Luiselli con las formas, las voces y los géneros- consta de cuatro partes divididas en capítulos que, a su vez, están integrados por breves fragmentos con subtítulos encadenados. Hay también fotos vinculadas a la historia que se cuenta y un QR que conduce a los sonidos naturales que conforman la banda de sonido la historia.

Principio, medio, fin no es un ensayo aunque la escritura cabalga entre los géneros de modo que la narradora, que no consigue terminar su novela, se preguntará por la memoria, por la naturaleza, por las formas en que hoy concebimos el tiempo y también por los mandatos y los deseos de las mujeres y las violencias en su contra. Otra de las claves de la narración es la idea de la extranjería, que se da en el marco de una Italia xenófoba, que se legitima con el avance de las ultra derechas en el mundo.

Son las 11 de la mañana y Valeria Luiselli llega en punto a la cita en el café de la librería Eterna Cadencia. Al saludar se disculpa porque cree que su chaqueta carga con el olor residual del asado que le prepararon anoche, pero no, el aroma ahumado solo permanece en su recuerdo. Se sienta, pide un té y sonríe. Esa misma sonrisa aparecerá regularmente durante la charla en la que conversaremos sobre su nueva novela, que llega luego de varios años en los que, además de escribir, siguió dando clases de escritura creativa en Bard College y ocasionalmente en Harvard y se dedicó a documentar sonidos de la naturaleza que habitualmente no escuchamos, a criar a su hija mayor y a ser madre nuevamente.

Las preguntas difíciles

— Tu novela se llama Principio, medio, fin y, aunque prácticamente la novela trabaja sobre la idea de ese medio, me gusta pensar en lo que fue el principio. ¿Qué fue primero? ¿Reflexionar sobre el tiempo? ¿Sobre la memoria? ¿Narrar la historia de un linaje de mujeres? ¿O fue simultáneo?

— Fue creciendo. No había en un comienzo una dirección precisa, clara, porque nunca da cuando empiezo un proyecto. Es decir, lo que hay para mí son una serie de preguntas difíciles.

— ¿Tampoco arrancás con un género? ¿O con la idea de ficción o no ficción?

— No, ni un idioma. Es decir, no sabía si el proyecto iba a ser en inglés, si iba a ser ensayo o novela, que en general me muevo entre esos dos, no soy una buena cuentista ni, desafortunadamente, poeta. Entonces, lo que tengo a la mano es el ensayo, la novela. Y no hay claridad para mí sobre el género de un proyecto nuevo en particular; lo que hay son una serie de preguntas, una serie de imágenes y una serie de intuiciones en ese momento todavía muy, muy sensoriales, muy poco resueltas en algo. Y así me lanzo, haciendo apuntes. Una de las preguntas, no sé si la primera pero sí que vino muy temprano en el proceso de este libro, fue una que me hizo mi hija, que entonces tendría unos 10 años, en un periodo de noches insomnes en las que yo le leía mitos griegos, que tal vez no eran la mejor manera de tratar…

— De tratar de que durmiera.

— De tratar de que durmiera. Pero bueno, uno hace lo que puede. Y en una de esas me preguntó: ¿por qué mamá en todos estos mitos e historias de creación del mundo siempre todo hendido en dos?

— Una pregunta que atraviesa este libro.

— Una pregunta que atraviesa el libro que está ahí en el epígrafe de la última parte. Por qué todo está siempre hendido en dos. Y qué significa eso de “hendido en dos”. Bueno, le pude contestar lo segundo, que es hendir en dos, partido en dos mitades, dividir. Pero no pude contestarle la pregunta más importante, la enorme pregunta sobre el origen de algo en un rompimiento, en una división, en un estar partido.

— Sigue siendo el gran misterio para todos, ¿no?

— Es una pregunta que ya no se puede contestar y son las preguntas que vale la pena explorar.

— Claro.

— Nunca estoy en busca de respuestas últimas, fijas, cerradas, sino del viaje de exploración de esas preguntas. Y ese viaje en este caso empezó a crecer como en círculos concéntricos hacia una novela con otras voces. De pronto fue necesario la voz de una madre. De pronto, más allá ese otro círculo de una abuela o bisabuela, bisabuela de la niña y abuela de la narradora. Y a medida que exploraba esos temas empezaron también las preguntas por qué es un principio, por qué los principios están rotos, qué es esto de estar a la mitad de la vida, qué significa estar viendo a los hijos o a la generación más chica entrar al mundo con toda su vitalidad, sus preguntas cada vez más complejas, sus necesidades de entender y articular el mundo. Y luego, por el otro lado, estar viendo a la generación de nuestros mayores, nuestras madres, abuelos, mentores, empezar a soltar las riendas, a perder la memoria, a perder la salud y a morir. Cómo hacemos sentido de esto que es estar en el medio. Cómo escribimos y tejemos el tiempo desde aquí. Y, luego, por supuesto, la pregunta no tanto por los finales y el final como un abismo catastrófico ni nada, sino más bien con cómo lidiamos en nuestro presente para no desanclarnos del tiempo presente. Cómo lidiar con la sensación inminente de que estamos ante un cambio de era, un cambio civilizatorio profundo. Yo creo que hay un presentimiento generalizado de eso que no podemos terminar de articular. Que nos acompaña como una especie de río subterráneo, a veces ansioso, a veces curioso. Y bueno, cómo hacemos para escucharlo. Estar atentos a esa sensación.

— Para ver si el fuego llega cerca (como en la novela).

— Sí, exacto.

— O sea, cómo estar advertidos de que el fuego está llegando.

— Sin, por aquella razón, tirar la toalla y desconectarnos de nuestro deber con el mundo, nuestro cariño por las cosas, nuestro estar aquí. Bueno, o sea, ahí fueron creciendo esas preguntas en torno a nuestra manera de entender el tiempo, de habitar en él. Y, por ende, la memoria pensada tanto como la herencia de una historia de linaje íntimo, familiar, pero también de los mitos que se cuentan sobre el mundo. Pero también del pasado arqueológico de los objetos. Y también del pasado geológico de las cosas que viven en nuestras casas, los mosaicos, las piedras. Ahí la novela se fue expandiendo hacia esas otras miradas, disciplinas, formas dentro del tiempo, el tiempo arqueológico, el tiempo mitológico, el tiempo geológico, para entonces ya constituir esta novela en sus múltiples lados.

— Que, curiosamente, o no tan curiosamente, continúa con algunas cosas tu novela anterior no solo en lo que tiene que ver con la pareja y la separación sino por la importancia del sonido. Pensaba en los sonidos grabados especialmente que pueden escucharse a través del QR. Es algo que claramente te viene atravesando en relación a tu creación. Aquello que te deja el sonido o aquello que puede producir el sonido. Porque hay mucho de la forma de la novela que también tiene una estructura muy singular digamos, con esos subtítulos que además se pueden leer como un texto aparte. Me gustaría que me cuentes cómo es tu relación con el sonido.

— El sonido ha sido para mí como un campo de reentrenamiento casi de la atención y de la escucha, ¿no? Creo que en los últimos años he tenido que re alfabetizarme a mí misma como escucha porque no sabía escuchar, no las voces humanas, siento que siempre me ha interesado escuchar a los seres humanos, escuchar historias, eso siempre. Pero no era una buena escucha de lo que podríamos llamar silencio o ruido, que en realidad no es más que una serie de capas de sonidos en el mundo, un viento, sonidos, murmullos de voces más lejanas, zumbidos. Eso que compone en realidad el espacio sónico en el que siempre estamos inmersos. Nunca me había realmente detenido a escucharlo y a atomizar sus partes y a pensarlo y documentarlo hasta hace cinco años, más o menos, que empecé un proyecto con un pequeño colectivo que nos llamamos Ecos de las Tierras Fronterizas y que nos lanzamos a documentar el sonido de toda la frontera México-Estados Unidos. Empezando por debajo del mar documentando migraciones de ballenas jorobadas en un año muy especial, que fue el año de COVID, donde no había cruceros. Entonces, se escuchaban tan prístinos los cantos de las ballenas jorobadas migrando. Una cosa tan envolvente, emocionante y una cosa realmente de otro mundo. En ese año el canto de las ballenas jorobadas era particularmente complejo porque se escuchaban entre sí. Ellas podían hacer un canto muy polifónico, muy largo.

— Un coro.

— Un coro. Y ese coro todos los años renueva la canción, pero cantan todas la misma canción todos los años. Es una cosa extraordinaria. Entonces, de ahí, escuchando a las ballenas, dijimos: tenemos que entender esto mejor. Fuimos después de debajo del mar, subiendo hacia las playas de Tijuana, donde ya empiezan los sonidos devastadores de la policía del lado gringo, los border patrol. Se forman en las playas esas olas tremendas del Pacífico que pegan contra el muro; el muro entra al mar en ese pedazo de tierra. Es como la gran cicatriz de nuestro continente. El Norte anglosajón dice: desde aquí para abajo es nuestro patio trasero. Hay que entender esa frontera, realmente. Entonces, bueno, recorrimos toda la frontera estos cinco años, salvo buenos tramos de Texas que son muy complejos, todavía no los documentamos, estamos en ello.

— ¿Cómo hacen para escuchar? ¿En qué consiste esa acción, concretamente?

— Por ejemplo, nos teníamos que sentar en la arena en un bosque de saguaros, que son estos cactus muy simpáticos, que tienen las manos para acá, los brazos para allá (N. de la R: mientras sonríe, Luiselli imita con sus brazos la forma singular de los cactus). Nos teníamos que sentar en la arena una hora con los cascos (auriculares), micrófonos en distintos lugares dispuestos estratégicamente, a escuchar en pleno silencio para documentar, por ejemplo, una tormenta de polvo. Cómo suena el polvo contra el cuerpo del cactus. Hace unos soniditos hermosísimos. Y así con todo. Así, yo creo, fui reaprendiendo a escuchar. Y esta novela surge como del estado de atención y pausa y de escucha que generaron para mí estos años.

— ¿Y cómo fue el proceso de registrar los sonidos para la novela?

— Cuando estaba también en un proceso más avanzado de escritura de este libro, me puse a documentar con uno de los miembros de ese equipo y con mi pareja, que es un ingeniero sonoro. Nos pusimos a documentar los elementos más básicos, los elementos: el agua, la tierra, el aire, el fuego, esa idea de los cuatro elementos que nació en la isla de Sicilia, con Empédocles en el año... ¿En qué año estaba escribiendo Empédocles? Creo que por ahí del 400 A.C. Es decir, es posterior a Homero y demás, pero es muy temprano todavía. Ahí nace esa idea, una idea que todavía sigue circulando de manera bastante ya deslavada, pero que al final ahí está. Una idea que estructura algo para nosotros. Entonces decidimos ir a grabar esos elementos. Fuimos a grabar volcanes y corrientes de viento, hay ocho vientos muy intensos en la isla. Todo el mundo, al menos los de 50 años para arriba, sabe qué viento está soplando cada día. Sobre todo la gente que vive no en las ciudades sino en el campo. Dicen “uy, hoy es la tramontana, no sé qué”. “Uy, ahí viene el siroco”.

— Tu novela tiene muchas entradas posibles; se puede entrar por la historia de la abuela de la narradora, o la madre de la narradora, o la hija. Y esta hija de la narradora tiene 12 años y esa cosa hermosa en la que aún conserva cierta cosa de niña pero ya empieza a transformarse tanto desde la cabeza como desde el cuerpo en lo que va a ser una mujer. Me gustaría que me contaras esa elección, vos madre de dos hijas mujeres, ¿no es cierto?

— Sí, mamá de dos niñas. Tía de un montón de sobrinas. Y vivo en una casa con ocho mujeres.

— Eso leí en una nota; contabas que la novela un poco había surgido a partir de una cantidad de gente que pasó por tu casa, muchas mujeres.

— Sí, absolutamente. Llevo ocho años viviendo en una casa donde han pasado muchas mujeres, donde solo han vivido mujeres en los últimos ocho años, desde que me separé, y en donde, de alguna manera, la conversación, la forma de convivencia, la manera en que se cuentan historias, la manera en que se hace el cuidado de la otra, todo eso me formó y está como ahí, en el mismo corazón de la novela.

— Es lo que se respira.

— Ese espacio, ese tipo de léxico familiar, como diría la gran (Natalia) Ginzburg, que se tejió en ese espacio. Pero, para volver a tu pregunta sobre la niña, y sin querer estirar demasiado la metáfora, me interesan siempre las zonas fronterizas. Llevo muchos años trabajando en zonas liminales, zonas fronterizas, espacios que no son ni un aquí, ni un allá. Y colocando ahí el ojo, desde ahí una mirada que puede mirar hacia abajo, un par de frentes sin estar en uno, sin estar en otro, pero observándolos con la curiosidad de la extranjería. Y creo que ese claroscuro que es la conciencia de alguien que transita de la infancia hacia la adultez es, precisamente, una zona profundamente fronteriza de la existencia humana. Quizás el momento de mayor transición. Porque el siguiente es una transición hacia la muerte del mundo. ¿Cuál sería la otra gran frontera?

— ¿De la mujer, decís? Y, la menopausia, sin dudas.

— Sin dudas, la menopausia. Pero dura tanto la perimenopausia, ahora. Antes pensábamos que era como “uy, te dejó de venir la regla y ya”.

— Pero es porque no se hablaba del tema.

— Resulta yo, que estoy en mis cuarentas, llevo probablemente un par de años no sabiendo que estaba en la perimenopausia…

— Por eso, porque nadie te lo dice.

— Nadie te lo dice. Hasta que empezamos a hablar las mujeres entre nosotras: “ya llevo dos años con insomnio”, “el pelo se me puso así”, “ah, las uñas se me quiebran”.

— La niebla mental.

— Sí, la niebla mental. Todo. Los humores, las melancolías antes de la regla, todo eso.

— Bueno, en realidad forma parte, digamos, del universo de las mujeres, que se suponía que no era universal porque hasta hace muy poco solo lo relacionado con los hombres venía a ser lo universal.

— En efecto. Me pregunto mucho también por los hombres que no tienen idea de cuál es su ciclicidad. Hay algo importante en la comprensión de nuestra ciclicidad. O sea, de más o menos entender dónde estamos, por qué de pronto nos ponemos muy ansiosas unos días, por qué estamos de mal humor.

— Para terminar un poquito también con la facilidad con la que se habla de la histeria.

— Claro.

— Un hombre es excéntrico, una mujer es una loca. En tu novela aparece la menstruación, bien concreta. Se la visualiza. En apenas un fragmento aparece descripta. También hay mucho que ver con el cuerpo. Con el deseo. Aparece también la contradicción de ser una madre que cuidando a su niña y, al mismo tiempo, tener, y cuidad de una madre a la distancia, y también tener el deseo de irse a la con un hombre que está allí nomás. Eso es una mujer.

— Con un baboso, además

— Sí.

— Oye, pero, además, claro, ahora que mencionas la menstruación pues, o sea, hay muchas formas. Así como decías que hay muchas entradas al libro, efectivamente, y también hay muchas temporalidades cruzadas, hay muchos pasados, desde el mítico, el zoológico, el familiar de la bisabuela, etcétera. Pero, en realidad, el tiempo objetivo de la novela, el único tiempo lineal en el que realmente corren los eventos ocurridos en el presente, en el movimiento de la novela, es un ciclo menstrual.

— Hay un momento en el que la narradora cuenta los días con los nudillos de los dedos. Me di cuenta de que había un detalle ahí.

— Ella dice “ah, hoy es el día 21”. En realidad la novela empieza y termina en un ciclo completo lunar y menstrual.

— Muy interesante. Ese hombre, el baboso, el dueño del departamento, al comienzo es llamado “el pianista”. Pero luego pasa a ser llamado “el turista”. ¿Por qué?

— Porque ahí es el territorio del léxico íntimo de la familia. Una madre y una hija reinventando el mundo con lenguaje íntimo, ¿no? Con códigos propios. O sea, ahí, en esos espacios, es donde siempre surge el humor de la manera en que después salimos al mundo para verlo con la trama que tramamos en el espacio íntimo. El sentido del humor que se va tejiendo entre la madre y la hija, la complicidad que hay entre ellas. Este hombre que amenaza con llegar y eventualmente llega. Es la niña la que le pone “el turista”.

— Me gusta mucho cómo está construido el momento en que salen de esa casa, cuando ella agarra la valija blanca y la nena elige los libros para llevarse y se van. Y las veía como una especie de Thelma & Louise madre e hija yéndose, y dejando atrás ese universo de hombres que no valen la pena.

— Sí, totalmente. Ese momento es como un último estertor con ese hombre, ese enorme lastre que a veces cargamos tanto tiempo las mujeres de encontrarnos una y otra vez con la misma historia, con el mismo hombre, con la misma forma de violencia, y la frustración y el hastío que viene con la pregunta: ¿por qué siempre vuelvo a esto? ¿Qué pasó? Es como que es una última partida después de lo que se había concebido como un final, con esa idea de: vamos a reconstruir todo. Vamos a ser tú y yo. Voy a encontrar un espacio sólido en el mundo. Un centro más claro, más fijo, más sólido. Y otra vez esa historia. Y la partida de ese departamento es como, en el mejor de los casos, el último resabio de hábitos y taras viejas.

El ida y vuelta de los cuidados

“Mientras pensamos que les estamos enseñando a leer y escribir el mundo, nuestras hijas nos están siempre, también, leyendo y reescribiendo a nosotras.”

(De Principio, medio, fin)

— Estamos hablando de muchas cosas que tienen que ver con las mujeres, ¿no? Y el tema del cuidado es uno de esos temas que se están discutiendo mucho, a propósito de todo lo que han perdido a lo largo del tiempo las mujeres con esa carga que, socialmente, todavía continúa. Se sabe que, cuando hay que cuidar, es mayormente la mujer la que cuida. En tu novela, el cuidado se traslada de madres a hijas, la narradora comienza a cuidar a su madre a la distancia, es una que no sabemos si está loca o es así. Alguien a quien le cuesta no pensar en sí misma.

— Egocéntrica.

— Exactamente. Y, a su vez, el cuidado que debería ser de esta madre con esta hija de 12 años, en varios momentos, y sobre todo por cómo se desarrolla la novela, termina siendo la hija de 12 años la que cuida a su madre.

— Yo creo que, justamente, es así la dinámica del cuidado, no es tan unidireccional como pensamos. Así como la herencia, no hablo de las herencias físicas, pero la herencia de una historia, así como la herencia nunca es realmente unidireccional, es decir, el pasado no nos llueve encima sino que siempre estamos como dos corrientes. Hay un río, el río Hudson, en Nueva York, cuyo nombre original es Mahicannituk. Y Mahicannituk es el Hudson, mucho más bonito el nombre Mahicannituk. Y Mahicannituk significa “río que corre en dos direcciones”. Y, efectivamente, si tú te paras frente al Hudson, Mahicannituk, siempre ves cómo hay una corriente que va para acá y una para allá al mismo tiempo. Esa bidireccionalidad es la misma que existe en las maneras de interactuar del pasado y del presente, de las historias y los linajes familiares. Es decir, cada vez que el pasado se cuenta, se está reescribiendo el presente y está resignificando al presente y viceversa. Siempre el presente está siendo recodificado por su mezcolanza con el pasado. Y así el cuidado, ¿no? Va en dos direcciones, siempre. No de manera simétrica; es más caótico y más hermoso y más complejo que eso, pero en la novela, por ejemplo, la madre de la narradora, que está perdiendo la memoria, empieza a traducir para su hija, la narradora.

— Como un ejercicio para esa memoria que tropieza.

— Como un ejercicio. Yo digo una especie de aerobics mental para que active su mente que está ahí, recordando palabras. Voy a ayudar a mi mamá con eso, dice la narradora. Una narradora que está un poco atorada con la escritura, y es gracias a la traducción de la madre que ella empieza realmente a escribir. Entonces, ¿quién está cuidando?

— Está muy bien lo que vos decís. La historia de la nanna, la abuela, es la historia de la explotación. Hay temas que aparecen mucho en tu literatura: los niños, las fronteras, los migrantes, la explotación. Hablemos primero de lo que tiene que ver con esa historia. ¿Hay alguna historia real detrás de la historia de esa abuela que se disfrazó de hombre en Sicilia para poder ser recultada para excavar?

— Bueno, la nanna es historia real. Sí, claro, tantas mujeres.

— Mujeres que se disfrazaban de hombres para ir a hacer ese trabajo.

— Para ir a hacer excavaciones. O tantos campesinos de las partes más pobres y rurales de Italia, que labraban la tierra para grandes terratenientes y, de pronto, los terratenientes vendían la tierra a alguien más porque resultaba que había ruinas arqueológicas. Ahí los campesinos pasaban de ser quienes cuidaban la tierra y la araban y la sembraban a tener que destruirla y desenterrar. Y, en este caso, en Sicilia así fue la historia de esa magnífica villa enterrada durante nueve siglos debajo de piedras y lodo y de una gran avalancha de una montaña después de una erupción y de un movimiento telúrico. Y los campesinos de la zona, a principios del siglo XX fueron los que fueron contratados como excavadores, pagados no, no les pagaban nada. Pero digamos que cuando yo empecé a desenterrar partes y pedazos de la historia para escribir sobre este personaje de manera ficcional, lo más curioso me resultó que llegué a los archivos del museo de Rovereto, un museo en el Norte de Italia, que es el museo donde están todos los archivos. Bueno, ahí, en Siracusa, están todos los archivos de Paolo Orsini.

— Sí, de ahí están algunas de las imágenes del final del libro.

— Me voló la cabeza encontrarme las imágenes, las fotos de ese archivo de principios del siglo XX. Grupos de excavadores en donde claramente hay una mujer vestida de hombre. Es decir, cómo la ficción fue de atrás para adelante, primero escribí sobre este personaje y luego vino la realidad a confirmar que existía. Así se comporta la ficción.

— Por eso la ficción puede adelantar el futuro, escribís.

— Yo creo que sí. Siempre está recordando el futuro.

— Pensaba en lo que me contabas antes acerca de la frontera y del muro; en los niños perdidos, de los que te ocupaste en otros de tus libros y pensaba en lo que aparece en esta novela de parte de la población contra los africanos, una hostilidad y violencia contra el extranjero, el otro, algo que fue creciendo en estos años. Y esta idea de políticas de un mundo para pocos. Mencionaste antes un cambio de era y de cómo medimos hoy el tiempo y todo va de la mano porque tiene que ver también con cuánto se produce y cuánto demora en producirse. Me gustaría una opinión un poco más de coyuntura, si querés, pero t desde lo que era el mundo cuando creciste a lo que es hoy y a lo que te imaginás que puede venir si no hay un freno a determinadas dinámicas que están en juego.

— Lo que viene y lo que ya está llegando es que se suman a las grandes migraciones y exilios políticos, es decir, resultados de violencia y de guerras, se suma a eso la migración y el exilio climático. Entonces, desde hace tiempo urge una reconceptualización de cómo entendemos las fronteras y nuestro deber como países de albergar a quienes buscan asilo. La noción del Estado nación ya es muy vieja, muy obsoleta. Pertenece a un mundo donde la gente no se movía tanto como se mueve hoy en día. Y las leyes de asilo escritas después de la Segunda Guerra Mundial ya también son insuficientes y no incluyen, por ejemplo, el derecho al asilo por migración climática. Realmente eso tenemos que repensar y rearmar y hacerlo con un poco más de memoria histórica. Es como si los europeos no se acordaran, ni los italianos ni el Mediterráneo en particular, que en algún momento, hace no tanto tiempo, migraron a nuestros países, Argentina, Cuba, México, Estados Unidos por supuesto, cuando Italia no podía abastecerse a sí misma y darle de comer a su gente. Y los españoles migraron también en el siglo XX más tardío por dictaduras. Y los argentinos, a México. Es decir, es fácil olvidar lo que acaba de pasar, incluso es conveniente, y ahí, no sé, en las conversaciones en Europa parece haber siempre poca memoria del deber histórico que tienen también los italianos para otros que ahora llegan siendo migrantes.

Los migrantes y las deudas

— Vivís en los Estados Unidos, cuyo presidente tiene una mirada muy selectiva acerca de la migración y en donde se aplican políticas migratorias muy duras, que se sostienen con un nivel de crueldad inaudito. Y a partir de eso, una especie de legitimación, de consagración general de la crueldad.

— Claro, un cinismo. Es decir, Estados Unidos nunca ha sido un país en donde las migraciones de nadie, salvo de los europeos del Norte, haya sido realmente bienvenida. Históricamente, no importa quién esté en el poder, demócratas o republicanos, siempre ha habido discriminación institucionalizada hacia la migración china o ahí están lo que fueron los campos de los japoneses en la Segunda Guerra. La presencia hispana en Estados Unidos, en el Norte anglosajón, siempre ha sido concebida hasta la fecha como una presencia extranjera. Estados Unidos es el segundo país hispano más grande del mundo después de México. Pues viene México, luego Estados Unidos, luego España y poquito detrás de España, Argentina. Y sin embargo es un país que no se concibe hispano. Es un país en donde los adultos de mi edad no saben español y no sé si les interesa entenderlo ni hablarlo, o sea, es un mundo que le da la espalda a la otra mitad. No, al 80% del resto del continente. Eso para mí es inimaginable. Es una frustración siempre. Y también una militancia, como profesora o como escritora es un tema del que he escrito mucho públicamente.

— Y, como madre, ¿qué mundo te imaginas que van a ver las chicas en relación a este tema por ejemplo? ¿Te imaginas que puede haber alguna modificación o perdiste toda esperanza?

— O sea, la única esperanza es que esto acabe rápido. Es muy difícil imaginar un panorama en su totalidad, puedo imaginar como pequeñas cosas.

— ¿Pero tenés alguna ilusión acerca de que haya algún movimiento que pueda incidir de alguna manera? Entiendo que, cuando uno es activista, es porque alguna clase de esperanza tiene.

— Absolutamente. Sí, yo creo que uno no puede darse el lujo de no tener esperanza. Creo que es una postura política elegir la esperanza, creer en que un cambio es posible por acción nuestra, por colectivización de la acción. Y hay muchos niveles en los que en Estados Unidos también sucede eso. O sea, es un país espantoso y es un país maravilloso al mismo tiempo porque sí hay una sensación muy clara de deber civil de la gente y en donde, si bien desafortunadamente no ha habido aún en este periodo un movimiento más masivo que tome las calles, aunque ha habido protestas y protestas, pero siempre tenemos la sensación de que no pasa, como que las protestas no nos han llevado…

— A modificar el estado de cosas.

— A modificar algo grande. Pero lo que sí ocurre siempre en pequeña escala, hay una gran palabra en español mexicano que es chingatelito, es como poquito a poquito, siempre estar…

— Horadando.

— ¿Horadando?

— Cuando vas horadando, sí, como el agua con la piedra.

— El chipichipi (N. de la R.: una llovizna muy fina, continua y silenciosa), poquito a poquito. Cada vez que hacen una movida en este gobierno para bloquear los procesos de asilo en un condado chiquito, un juez apela. Cada vez que una Universidad apela al gobierno. En esos pequeños trámites burocráticos, aburridos, difíciles de seguir porque son muchos, ¿no? Es un lenguaje un poco externo al lenguaje cotidiano el de las leyes y las apelaciones. Pero ahí se está jugando la batalla en realidad y no va tan mal.

— No, no, son como pequeños límites al poder.

— Y así como nos tienen a nosotros lampareados (N. de la R.: lamparear es una cacería nocturna con una lámpara y, por extensión, aturdir) como venados porque el luz de este lado, luz de este, no vemos bien porque de todos lados no se ve, así también ese nosotros colectivo también, aquí está puesto, aquí está puesto, y así. En eso se juega en realidad la batalla campal cotidiana, que resiste lo más posible a una destrucción plena de nuestras instituciones de educación, a nuestra radio pública, a todo eso que hace que Estados Unidos sea un país habitable.

— Te hago la última y tiene que ver con estructura de la novela. ¿El cambio de voz era algo que imaginabas desde un comienzo o tuvo que ver con tus propias incomodidades o dificultades para cerrar la novela?

— No, la novela se juega en eso. Tenía que ser eso. En algún momento lo entendí. Porque es una novela, entre otras cosas, sobre pasar la batuta a otra generación. Sobre soltar las riendas que, de todos modos, ya está agarrando una generación más joven para contarse el mundo, para vivir la vida de un modo y no de otro. Entonces, claro, la novela es para ese momento.