Los Redondos y los cuatro primeros discos que los convirtieron en un mito en la historia del rock argentino

En solo cuatro años, entre 1985 y 1989, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota publicaron los cuatro álbumes que definieron su identidad sonora, lírica y visual, y que sembraron las semillas de la masividad que habrían de cosechar en la siguiente década y que los convirtió en mito del rock argentino. Esta tetralogía de discos misteriosos, complejos y ambiciosos se publicaron en el período más turbulento de la recuperación democrática argentina. Gulp!, Oktubre, Un baión para el ojo idiota y ¡Bang! ¡Bang!... Estás liquidado no fueron solo discos de rock: fueron documentos de época que registraron, desde los márgenes, el tránsito de la euforia post-dictatorial al colapso hiperinflacionario.

La conmocionante muerte del Indio Solari, ocurrida hace poco más de una semana, invita a pensar esos discos en toda su significación y de acuerdo al contexto de su época, lo cual eleva la estima. Para muchos de nosotros, parte de una generación criada en la escuela de la dictadura y la secundaria del renacer democrática fueron el pasaje de la tímida adolescencia a la loca juventud.

Se publicaron de forma completamente independiente, rechazando ofertas de sellos multinacionales y de productores de la talla de Charly García y Oscar López, según cuenta la leyenda (y testimonios directos de los protagonistas, por cierto). La razón que esgrimía Solari era precisa: “el que terminaba pintando el cuadro era el que mezclaba al final”. Esa lógica de autogestión radical no fue una postura estética, sino una condición de supervivencia creativa.

La banda financió sus grabaciones con un porcentaje de la recaudación de sus conciertos en lugares como Cemento, el Stud Free Pub y el Teatro Bambalinas, acumulando fondos para pagar horas de estudio. Cada disco fue editado bajo sellos propios o prestados, con tiradas artesanales y portadas fabricadas a mano. El resultado es parte de una obra que, paradójicamente, alcanzó una masividad sin precedentes en el rock argentino precisamente por haber prescindido de los mecanismos industriales que la habrían homogeneizado.

Gulp! (1985): la ironía como manifiesto

Las primeras copias de Gulp! comenzaron a circular el 22 de abril de 1985, fecha que coincidió con el inicio del Juicio a las Juntas Militares. La coincidencia no fue buscada, pero resultó elocuente: mientras el Estado procesaba en los tribunales el horror de la dictadura, en el circuito underground porteño aparecía un disco que miraba con desconfianza la “primavera democrática” que se celebraba en la superficie.

Grabado en noviembre y diciembre de 1984 en los estudios Tubal de Villa Adelina, con Lito Vitale como técnico y músico invitado, el álbum fue editado a través del sello Wormo con una tirada inicial de entre 6 y 7 mil copias. Los propios músicos las distribuían en disquerías barriales. Las portadas fueron producidas con serigrafía artesanal, tinta de grabado aplicada con rodillo sobre cartulina y letras de plasticola fluorescente. Una brigada de trabajo ensambló los sobres a mano durante una semana.

El sonido de Gulp! es el de una banda que todavía no ha elegido del todo su forma definitiva. La arquitectura del disco combina rock and roll clásico, blues de métrica irregular y destellos de jazz, con una textura cálida una cierta y discreta permeabilidad radial. La formación que lideraba la vanguardia revolucionaria de Carlos “Indio” Solari y Eduardo “Skay” Beilinson incluía a Daniel “Semilla” Bucciarelli en el bajo, Héctor “Tito” Fargo D’Aviero en guitarra rítmica, Willy Crook y Gonzalo “Gonzo” Palacios en saxofones, y el “Piojo” Abalos en batería. La presencia de dos guitarras y una sección de vientos le otorga al disco una energía festiva y orgánica, muy distante del oscurantismo que vendría después.

El título remite a la onomatopeya del cómic —el acto de “tragar saliva” ante una amenaza— y funciona como metáfora política: la sociedad, en su entusiasmo democrático, se estaba tragando un engaño de proporciones considerables. Las estructuras de poder real permanecían intactas bajo los trajes civiles. Las líricas de Solari ya exhibían su capacidad de síntesis. “La bestia pop” abordaba las trampas del estrellato con cinismo lúdico; “El infierno está encantador esta noche” transformaba la crudeza marginal en una celebración de supervivencia; “Superlógico”, única pista rescatada de los demos de RCA de 1982, contaba con coros de las Bay Biscuits (grupo del que formaba parte Vivi Tellas y Fabiana Cantilo entre otras). “Pierre, el vitricida” era una crónica humorística en formato de twist sobre el productor Pierre Bayona; “Unos pocos peligros sensatos” —originalmente titulada “Golpe de suerte” hasta que debió renombrarse por conflicto de derechos con el músico Moris— funcionaba como un exorcismo colectivo ante el desamparo urbano.

Oktubre (1986): una estética distopía

Si Gulp! era festivo e irónico, Oktubre fue su antítesis. Grabado en agosto y septiembre de 1986 en los Estudios Panda, el disco de la tapa comunista salió al mercado en octubre de ese año y representó un corte abrupto respecto a todo lo anterior.

El mundo de mediados de los ochenta permeó cada decisión de producción. La Guerra Fría estaba en su apogeo, el desastre de Chernóbil había ocurrido en abril de ese mismo año, y el gobierno de Raúl Alfonsín mostraba sus primeras grietas frente a las presiones militares y económicas. Skay Beilinson abandonó las progresiones del blues para priorizar acordes atípicos, disonancias y tonos menores. Daniel Melero, pionero de la música electrónica en Argentina, aportó texturas de sintetizador que funcionaron como capas de niebla sonora. Claudio Cornelio sumó percusiones de carácter marcial. El uso intensivo de reverberación y delay dotó a los instrumentos de una amplitud espectral que evocaba fábricas abandonadas o arquitecturas brutalistas.

El resultado fue un disco de post-punk y dark que la crítica reconoció de inmediato como un salto cualitativo. Sus 41 minutos articulan un manifiesto distópico: paranoia estatal, control mediático, alienación química, manipulación genética y la sombra permanente de la amenaza nuclear.

“Fuegos de octubre” abre el disco como una obertura marcial que anuncia la insurrección de las masas. Punto. Aparece “Jijiji”, la canción que se convertiría con el tiempo en el disparador del llamado “pogo más grande del mundo”, aunque su lírica es un ensayo sobre la paranoia persecutoria y el abismo psicológico colectivo. “Divina TV Führer” anticipó en dos décadas los debates sobre la manipulación mediática. “Música para pastillas” y “Semen-Up” retratan el hedonismo químico como único escape ante una realidad insoportable.

El arte de tapa, diseñado por Rocambole, se inspiró en el constructivismo ruso posterior a 1917. Cohen confesó que las ideas visuales nacieron de una noche de excesos en la que Solari visualizaba “banderas y multitudes”. La paleta se redujo a rojos, negros y grises industriales; la tipografía imita el alfabeto cirílico al invertir ciertas letras. Fue una portada emblemática para todos los tiempos y consagró una iconografía que se volvería inseparable de la identidad del grupo: el esclavo liberándose de cadenas, la muchedumbre en rebelión y el perfil difuminado del Che Guevara. En la contratapa del vinilo original, la Catedral de La Plata aparece envuelta en llamas. Esa imagen fue rápidamente apropiada por el público, reproducida en remeras, banderas, stickers y tatuajes a lo largo de varias décadas, hasta el presente, y en todo el país.

Un baión para el ojo idiota (1988): el rock antimediático

El tercer disco de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota se publicó el 9 de mayo de 1988 a través del sello Del Cielito Records, en un contexto de convulsión política. El alzamiento carapintada liderado por el teniente coronel Aldo Rico durante la Semana Santa de 1987 había fracturado la ilusión de estabilidad democrática. En diciembre de ese mismo año, la muerte de Luca Prodan cerró una etapa y dejó una marca que Solari expresó públicamente en entrevistas de la época.

El proceso de grabación estuvo atravesado por cambios estructurales: la salida del guitarrista rítmico Tito Fargo obligó a Skay a asumir la totalidad de las guitarras en el estudio, compactando texturas rítmicas y fraseos solistas en un solo bloque sonoro. Fue también, por qué no, una revelación que terminó de moldear el sonido “redondo”.La incorporación del baterista Walter Sidotti, de estilo rudo y preciso, aportó un pulso nuevo a las canciones.

Solari definió el sonido resultante como “bien trapero”: no en el sentido del género urbano contemporáneo, sino como un españolismo que aludía a una instrumentación sin ornamentos superfluos, signada por la crudeza. Las guitarras aumentaron sus niveles de distorsión; la base rítmica sonó más seca y directa que en Oktubre. Lito Vitale sumó piano en algunas pistas (“Masacre en el Puti Club”, con su único videoclip realizado por la banda en su historia); Gonzo Palacios aportó líneas esporádicas de saxofón. Tiempo después y en retrospectiva, Solari la consideró la grabación que “mejor captó el espíritu y la idea musical del grupo durante esos años”.

El título condensa el concepto central del disco. El “ojo idiota” personifica a la televisión y, por extensión, a los conglomerados mediáticos en expansión: la pantalla que promete conexión pero produce aislamiento, que convierte al espectador en un consumidor pasivo e inmovilizado. Para ilustrarlo, Rocambole fotografió un juguete de su hija Marilú —un muñeco con antifaz, chupete y collares— como símbolo de la regresión intelectual inducida por el consumo audiovisual. En la edición original en vinilo, ese muñeco era un dibujo ilustrado; al remasterizarse para CD en los años noventa, fue reemplazado por la fotografía del objeto real. Un perro ovejero alemán, arquetipo recurrente en la poética solariana -ya sea por su amor por la raza canina o, por el contrario, porque representan inevitablemente a las fuerzas represivas del orden-, completa la composición.

“Todo un palo” se convirtió en el pilar filosófico del disco. Su línea inicial —“el futuro llegó hace rato”— quedó como sentencia definitoria de una época y ha servido para toda clase de usos: de grafiti a titular de diarios y zócalo televisivo. A la vez, la letra de aquella canción era una respuesta directa al optimismo del rock mainstream de la época, específicamente al “No voy en tren” de Charly García. Solari respondía: “Yo voy en trenes, no tengo donde ir”. La canción advertía que la promesa utópica del futuro se había materializado en estancamiento y miseria intacta. “Todo preso es político”, otra frase-slogan inolvidable, diseccionaba el sistema carcelario y sus asimetrías de clase. “Masacre en el puticlub”, con aire de ska-rock, narraba riñas nocturnas reales de los cabarets de La Plata y gozó de amplia difusión televisiva gracias a un videoclip animado dirigido por el ilustrador Quique Peñas y Rocambole. “Aquella solitaria vaca cubana” abordaba con humor cáustico un episodio verídico de 1960 en el que los escombros de un cohete estadounidense fallido mataron a un bovino en suelo cubano, desencadenando un escándalo diplomático; Solari reconoció que la canción no tenía ninguna pretensión revolucionaria más allá de la anécdota. La banda ya era cosa seria y su convocatoria en Buenos Aires, crecía a pasos agigantados. Las bandas cantaban “vamos a ir a Obras todos juntos y vamos a festejar” porque era inevitable pegar el salto al “templo del rock”, lo que a su vez generaba debate interno en la feligresía redondista: Obras era también, el templo del rock “cortesano” (así lo llamaba Solari).

¡Bang! ¡Bang!... Estás liquidado (1989): clímax en medio del caos

El cuarto álbum se gestó en un momento de máxima tensión social. La Argentina de principios de 1989 transitaba hacia una hiperinflación devastadora; el desabastecimiento era cotidiano y el tejido social se deshacía. Días antes de que la banda ingresara al estudio, el copamiento al cuartel militar de La Tablada por parte de militantes del Movimiento Todos por la Patria (MTP) y su sangrienta represión habían tensado aún más el clima. “Tenía la sensación de que podía pasar cualquier cosa. Había mucho olor a pólvora”, recordó Solari sobre aquel período.

La grabación se realizó en apenas dos semanas, entre febrero y marzo de 1989, en el estudio Del Cielito, una cabaña reacondicionada en Parque Leloir, en la zona de Ituzaingó, al oeste del conurbano bonaerense (allí donde años más tarde, el propio Indio Solari se radicó y pasó su vida familiar hasta morir). El aislamiento fue una decisión estratégica: alejarse del asedio de la ciudad en descomposición. Hay una foto icónica de la banda, sentados en un banco de plaza dispuesto en el parque de la quinta, que integra la galería de imágenes de la historia del rock argentino.

El ingeniero Gustavo Gauvry, dueño del estudio y amigo de Solari y Beilinson, definió la acústica del disco. Las paredes del recinto principal estaban revestidas de listones de madera y cristal, lo que generó un sonido vivo y natural. Las tomas fueron capturadas con micrófonos ambientales, produciendo un resultado “sucio” y garagero, alejado de la prolijidad pop que dominaba el mercado musical de la época. El álbum, inicialmente llamado Olor a tigre, se publicó el 7 de octubre de 1989 y consolidó también la formación definitiva de la sección de vientos con la incorporación de Sergio Dawi, quien sobregrabó en pistas separadas saxofones tenor, alto y soprano. Sus capas de bronce —particularmente notorias en “Un pacman en el savoy” y “Nuestro amo juega al esclavo”— expandieron el rango armónico del grupo y crearon un diálogo virtuoso con las guitarras de Skay.

Las líricas exudan paranoia cívica. “La parabellum del buen psicópata” tergiversa la parábola del buen samaritano para sugerir que solo el individuo sin empatía sobrevivirá en el darwinismo urbano inminente (con un arma). “Nuestro amo juega al esclavo” -otra frase para la historia- es una marcha opresiva construida sobre un riff hipnótico que fustiga la hipocresía del neocolonialismo vernáculo con el axioma “violencia es mentir” (otra sentencia inolvidable y van...). “Esa estrella era mi lujo”, una hermosa canción de amor, es el único momento del disco en que Solari abandona la crítica social para explorar las fracturas del deseo amoroso. “Ropa sucia” funciona como un exorcismo personal ante los mandatos externos y los traumas paralizantes. “Nadie es perfecto” es una sátira costumbrista de estirpe discepoliana que narra la humillación de un joven burgués —“un ex pilar de rugby”— ante el infortunio aleatorio. Con el tiempo, cada una de ellas se convirtión en clásicos para varias generaciones.

El arte de tapa fue la intervención visual más contundente de Rocambole hasta ese momento. El artista reinterpretó Los fusilamientos del 3 de mayo de Francisco de Goya: ciudadanos indefensos son fusilados por un pelotón cuyos uniformes ostentan los emblemas de la Cruz Roja Internacional. La paradoja visual señalaba que los garantes teóricos de la protección civil se habían convertido en ejecutores. Rocambole añadió un elemento ausente en Goya: un espectador que observa pasivamente la masacre desde una ventana, interpelando la complicidad o el terror paralizante de la sociedad civil.

Ese diciembre de 1989, semanas después de la publicación del disco, Patricio Rey llenó por primera vez el Estadio Obras Sanitarias de Buenos Aires, cerrando definitivamente su etapa underground. Comenzaba el tiempo del gigantismo. El resto es historia.