La belleza de la semana: representaciones de la locura en el arte argentino

¿Cómo darle forma a lo inerrable, a lo oculto, a lo diferente, a aquello que, por siglos, nació para ser invisibilizado?. En 5 representaciones europeas de la locura en el arte comenzamos a desandar ese camino, o por lo menos la manera en que el arte lo hizo entre los siglos XVI y el XIX.

Pero antes de ingresar a las representaciones, un breve repaso de la historia de lo relativo a la salud mental que otorga el contexto para comprender dentro de qué espacios y tiempo se realizaron las obras. En ese sentido, lo ocurrido en Argentina no difiere demasiado, en sus inicios, a los mandamientos iluministas y liberalistas que se aplicaron en Europa, en lo que Foucault llamó el Gran Confinamiento, cuando las personas comenzaron a ser sistemáticamente institucionalizados.

Desde la fundación del Estado Nacional en 1853 se establecieron instituciones como asilos y hospitales psiquiátricos, y ya con el primer gobierno peronista, con la creación del primer Ministerio de Salud en 1949 bajo la dirección del Dr. Ramón Carrillo, comenzó una fuerte presencia estatal y un enfoque en la redistribución de recursos, y se propuso un cambio en el tratamiento de los “enfermos mentales”, promoviendo su atención en hospitales generales y la creación de Centros de Psiquiatría Preventiva.

Por su puesto, los constantes golpes de Estados a partir del ‘55 trajeron consigo un desfinanciamiento del sector público de salud y una descentralización del sistema. Este patrón se repite desde entonces, aún en democracia, como cuando las políticas del Consenso de Washington llevaron a una reducción del gasto social y la desaparición de la Dirección Nacional de Salud Mental durante los ‘90 o la actual degradación de ministerio a secretaria, en el que la motosierra afectó partidas presupuestarias.

En este recorrido argentino, aparecen espacios como el Melchor Romero, el Borda, en algunos casos a través de dibujos o pinturas, otras en fotografía, que revelan que los intereses, en el fondo, tenían una perspectiva humanista.

“Lo que más me fascina son sus ojos, esas ventanas vacías que dan sobre la nada. Me hundo en ellas para descubrir algo. Son ciertamente ojos humanos de preciosa materia translúcida y conmovedora. Es sólo que la chispa está ausente....”, escribió en una carta Mariette Lydis, pintora austríaca que pasó los últimos años de su vida en Argentina.

Y es que los ojos son una de las señas inconfundibles en la pintura y los dibujo de la artista que tuvo una vida y obra asombrosa. Ahí allí, ese vacío, esa ausencia, y por ende una incógnita que permite que, el observador, pueda perderse y mirarse a si mismo dentro de ellos.

Lydis sentía una extraña fascinación por los seres marginales, de prostitutas y vagabundos a enfermos mentales, a quienes comenzó a retratar en 1923 cuando vivía en Atenas. En los países que vivió asistía a los hospicios de alienados para retratarlos: Sainte Anne (París), en Mombello (Milán), luego Marruecos y en Argentina el Melchor Romero (Instituto Neuropsiquiátrico Alejandro Korn, su nombre oficial), donde también fotografiaba a los internos para representarlos en su estudio.

“Tomaba notas, sentada junto a un pobre lecho, luchando contra un olor nauseabundo, característico de todos los asilos del mundo. En general, mis modelos no percibían siquiera mi presencia”, cita Jorge Luis Correa, en la biografía En busca de Mariette Lydis.

Nacida en el época de oro de Viena como Marietta Ronsperger, se casó con el empresario Julius Pachhofer-Karny (de quien nunca habló), enviudó rápido, luego con el industrial griego Jean Lydis, se separó y comenzó su carrera artística en Berlín. Entre tanto recorrió parte de Europa y luego lo seguiría haciendo hasta asentarse en Buenos Aires: Rusia, Grecia, Francia, Londres y más.

Durante su estancia en París, entre 1926 y 1939, alcanzó el reconocimiento en las galerías de Montparnasse. Sin embargo, la amenaza de la Segunda Guerra Mundial la llevó a abandonar Francia y tras pasar por Londres emigró a Argentina en 1940 tras casarse con el Conde Giuseppe Govone, a quien había conocido en París en 1924, quien falleció en 1948.

En Buenos Aires, Lydis se unió a un grupo de artistas europeos que buscaban refugio de la guerra, da clases, expone y pinta una infinidad de retratos, codéandose con la aristrocracia local, actrices, bailarinas, músicos y por supuesto el mundillo del arte. En su obra los retratos, desnudos y naturalezas abundan y pueden observarse en las grandes ciudades del mundo, aunque al morir, en 1970, donó todo al acervo del Museo Sívori, donde en 2019 se realizó una gran muestra.

Sostuvo que sospechaba su interés por los marginados surgió a partir de la relación que tuvo con sus hermanos mayores en Austria, Edith y Richard. La primera tenía “una deformidad física, de esas que transforman nuestra existencia”, mientras que el varón era “retrasado y deforme”, a quien mantenían alejado ya que le temía y que en algún momento lo internaron y nunca volvió a verlo.

Los alienados “muestran toda la gama de las pasiones humanas vistas a través de una lupa: su indiferencia total por el mundo exterios, su apatía, pero también su libertad de movimientos, de gestos, de expresiones o, al contrario, su inercia. Cada uno vive en un mundo aparte, rigurosamente hermético para su vecino. Todo ese me provoca un shock, una pena, una perturbación tan grande, una emoción tan viva, que conmueve mis fibras más profundas. Hay algunos que son como animalitos, dóciles y buenos, otros, de una brutalidad, de una crueldad, sin barreras”.

Aída Carballo dejó un legado significativo en el mundo del arte a través de su trabajo como grabadora, dibujante, pintora surrealista, ilustradora y ceramista. Nacida en Buenos Aires en 1916, Carballo estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación Ernesto de la Cárcova, donde fue alumna de Pío Collivadino. Su carrera artística se desarrolló en un contexto de reconocimiento limitado durante su vida, aunque fue muy valorada por sus colegas.

A lo largo de su carrera, Carballo recibió numerosas distinciones tanto en Argentina como en el extranjero. En 1982, fue galardonada con el Premio Konex en la categoría de grabado, y además, participó en eventos internacionales como la Bienal de México y vivió en Francia entre 1958 y 1960.

La vida personal de Carballo estuvo marcada por desafíos, especialmente tras la muerte de su padre, Raúl Carballo, un diputado socialista, en 1952. Este evento desencadenó una serie de internaciones en hospitales psiquiátricos, lo que influyó en su obra y en su vida personal. A pesar de estos obstáculos, continuó produciendo arte que resonó con un público acotado.

Entre sus obras más destacadas se encuentran varias series de grabados, como la Serie de los locos (1960), la Serie de los amantes (1963), la Serie de los levitantes (1967), la Serie de los colectivos (1969) y la Serie de las muñecas (1975). Además, Carballo ilustró obras literarias importantes, como Misteriosa Buenos Aires de Manuel Mujica Lainez.

La Serie de los locos está compuesta por cinco litografías, fue editada por la Mesa de grabadores en una tirada limitada de 50 copias, y fue reconocida por la Asociación de Críticos de Arte como la mejor de la temporada. Una de las litografías muestra a un grupo de mujeres internadas en un manicomio, reunidas en el jardín y separadas del exterior por un alambrado en una escena Bruegheleana.

En el primer plano, una figura agita sus brazos, sosteniendo un garrote y un objeto que parece dispuesto a lanzar hacia un personaje misterioso vestido de negro, subido a un banco. Este personaje evoca al protagonista del cuento “El ‘Definitivo’” de Leopoldo Lugones.

Carballo nunca ocultó su paso por instituciones psiquiátricas; al contrario, lo integró en su obra, transformando sus vivencias en arte. La serie no solo es un reflejo de su experiencia, sino una crítica social y un testimonio de la vida en estos lugares, con representación de las internas y el ambiente que ofrecen una mirada profunda sobre el tratamiento de las personas en instituciones psiquiátricas.

Carballo falleció en Buenos Aires en 1985 debido a una descompensación diabética. Su legado artístico ha sido celebrado póstumamente con varias retrospectivas, incluyendo una en el Fondo Nacional de las Artes en 1990 y otra en el Nacional de Bellas Artes en 1996. Hace poco tiempo, el Museo de la Cárcova presentó la muestra Una puerta abierta a lo infinito, que reunió grabados, dibujos, documentos, cerámicas y fotografías.

Emilia Gutiérrez dejó de pintar entre 1975 y 1977, según la fuente, debido a alucinaciones visuales provocadas por la pintura, según se le recomendó en su tratamiento psiquiátrico. Esta artista argentina, nacida en Buenos Aires en 1928, dedicó sus últimos años exclusivamente al dibujo hasta su fallecimiento en 2003.

Oriunda del barrio de Flores, fue criada junto a sus hermanas por su abuela materna, Esperanza, debido a la enfermedad mental de su madre. Su padre, Emilio Gutiérrez, era comerciante y viajaba con frecuencia. Desde joven, Emilia mostró interés por el arte, iniciando sus estudios en la Fernando Fader y durante este periodo, conoció al pintor Demetrio Urruchúa, quien se convirtió en su maestro.

En 1950, Gutiérrez hizo su debut público en una exposición grupal en la Galería Van Riel. Dos años después, conoció al poeta Máximo Simpson en la Sociedad Hebraica Argentina, con quien entabló una amistad. Fue en el taller de Urruchúa donde recibió el apodo de “la Flamenca”, debido a su admiración por la pintura flamenca.

Durante los ‘50, trabajó como diseñadora gráfica en la Editorial Codex y colaboró con artistas como Silvina Ocampo y Antonio Abreu en un espacio habilitado en la casa de su abuela. En 1953, se casó con el artista Oscar Díaz, con quien viajó por América junto al peruano José Sabogal, pero el matrimonio terminó en 1958.

Su obra se mantuvo al margen de las tendencias conceptuales, pop y neofigurativas que dominaban el panorama artístico de la época. La artista describía su proceso creativo como un estado especial y difícil de alcanzar, una forma personal de sentir que resultaba en “exaltaciones de la forma”.

A los 35 años, Emilia comenzó un tratamiento psiquiátrico y fue medicada. En 1961, participó en el Grupo del Plata, exponiendo en el Salón Peuser junto a otros artistas. Entre 1965 y 1975, sus obras se exhibieron en las galerías Lirolay y Van Riel, consolidando su carrera artística. A pesar de dejar la pintura, Emilia continuó creando hasta su muerte, asistida por su hermana Ilda y su cuñado León Berlín.

“El trabajo pictórico de Gutiérrez recorta el espacio desdoblado de seres solitarios o incomunicados representados en interiores ante los elementos de un orden siempre sombrío o siniestro. Predominan en su pintura una paleta de colores terrosos y azules de tono claro que a veces desvía hacia detalles textiles en sus representaciones de manteles, ropa y cortinas”, escribió Gabriela Rangel, ex directora del Malba, para la muestra Terapia que curó para el espacio porteño en 2021.

Rafael Cippolini, curador de la muestra antológica de Emilia en la Colección Fortabat en 2023, destacó la naturaleza íntima de su obra. Según Cippolini, todo en Emilia es íntimo, incluso su anacronismo, que le permitió alcanzar un nuevo vuelo en el arte argentino. Su estilo de vida, su forma de vestir y las influencias que recibía se mezclaban en un tono general pretérito, donde su personalidad dictaba lo que quería mostrar en silencio.

El 26 de marzo de 1976, dos días después del golpe militar en Argentina, se publicó Humanario, un libro hoy inhallable que combina la fotografía y la literatura de manera única. Esta obra, que incluye textos de Julio Cortázar y fotografías de Sara Facio y Alicia D’Amico, fue censurada durante el régimen de Videla.

En 1966, Facio y D’Amico emprendieron un proyecto fotográfico por encargo del Ministro de Salud de la ciudad de Buenos Aires, con el objetivo de documentar el estado del Hospital Psiquiátrico José T. Borda. Este trabajo buscaba evidenciar el deterioro de las instalaciones para justificar un aumento en el presupuesto destinado a su mantenimiento y mejora.

El proyecto no solo se centró en las estructuras físicas de los hospitales, sino que también capturó los rostros y gestos de los pacientes, reflejando una realidad humana que iba más allá de las paredes deterioradas. Las imágenes obtenidas se convirtieron en un registro visual que mostraba la urgencia de atender las condiciones de vida de los internos.

Este trabajo fotográfico se convirtió en un testimonio crucial de la época, revelando no solo el estado físico de los hospitales, sino también la necesidad de una atención más humana y digna para las personas que allí residían. Las imágenes se agrupan en tres secciones: mujeres, hombres y jóvenes. Aunque fueron impresas una década después de ser tomadas, el libro tuvo que esperar casi diez años más para ser conocido públicamente.

En una entrevista de 2007, Facio relató que el proyecto se gestó cuando con D’Amico llevaron las fotografías a París en 1970 con la intención de que Samuel Beckett escribiera los textos. Sin embargo, debido a la hospitalización de Beckett en un psiquiátrico, la idea no prosperó.

Más tarde, Facio le pidió a Cortázar que devolviera las fotos, pero él se ofreció a escribir el texto sin cobrar, lo que permitió que el libro se concretara. El texto de Cortázar, titulado “Estrictamente no profesional”, fue rescatado y reeditado en 1978 en México por Siglo XXI, junto a otros textos breves del autor bajo el título Territorios, incluyendo seis de las 45 fotos originales.

D’Amico (Buenos Aires, 1933-2001) se destacó por su compromiso con las realidades sociales y culturales de Argentina. Su trabajo fotográfico se centró en comunidades marginales, como los indios mapuches y las villas miserias, así como en el universo de un hospital para enfermos mentales. También investigó fotográficamente a las Madres de Mayo, que buscaban a sus hijos desaparecidos durante la dictadura.

Por su parte, Facio (Buenos Aires, 1932-2024) fue una figura clave en la fotografía argentina, que contribuyó con el reconocimiento de esta disciplina y de los artistas argentinos a nivel internacional. Su obra se centra en el retrato y ha sido un puente entre generaciones de fotógrafos, trabajando con figuras como Annemarie Heinrich.

Siguiendo la herencia de D’Amico y Facio, entre 1982 y 1985, el fotógrafo Eduardo Gil se dedicó a documentar la vida de los internos del Borda en Buenos Aires, donde desarrolló un taller de fotografía en el que capturó más de mil imágenes que reflejaban la realidad de los pacientes, alejándose de las representaciones convencionales.

El proyecto de Gil en el Borda se inició mientras impartía un curso en la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires. Durante dos años y medio, el fotógrafo creó una serie de retratos directos de los internos, sin manipulación, que comenzó a exhibir tanto en Argentina como en el extranjero. Esta serie es significativa en su obra, ya que marca el inicio de un proyecto de largo aliento que culminó con el libro (argentina), una metáfora de la sociedad argentina posdictadura.

Gil mostró a los internos como seres humanos olvidados por la sociedad en los primeros tiempos del regreso de la democracia, en lugar de recurrir a imágenes degradantes. En una entrevista, explicó que su intención era otorgar un “derecho a la imagen” a aquellos marginados, un gesto que considera político. “Desde el principio tuve claro que no me interesaba hacer la típica fotografía manicomial del horror”, afirmó.

Además, en el libro El Borda (Ediciones Arte x Arte de la Fundación Alfonso y Luz Castillo), el fotógrafo reunió las imágenes inéditas de los internos, en el cual Gil recuerda que sus talleres en el hospital eran experiencias viscerales, donde los internos reaccionaban de manera intensa a las fotografías. “Si les gustaba una foto, la podían llegar a besar. Si no les gustaba, la rompían o me insultaban”, relató.

La serie también incluyó capturas en eventos en el hospital, como celebraciones donde los internos se disfrazaban, creando escenas surrealistas y que, junto con los retratos, ofrecen una visión íntima y poética de la vida en el lugar.

En aquellos años también es reconocido por su participación en el Siluetazo, una intervención artística que simbolizó la desaparición durante la dictadura argentina y que, junto con su serie del Borda, se inscribe en el debate sobre la representación y el testimonio de la ausencia.

El trabajo de Gil ha sido reconocido internacionalmente y sus obras forman parte de colecciones permanentes en museos de todo el mundo, incluyendo el Museo Moderno de Buenos Aires y el Museo de Bellas Artes de Houston.