Ni musas, ni ayudantes: las mujeres invisibles de la historia del arte argentino llegan al Bellas Artes

A partir del jueves, la muestra “El canon accidental” se presenta con la obra de 44 artistas que ponen en conflicto el relato histórico tal como lo conocemos. Infobae Cultura dialogó con la curadora Georgina Gluzman y Andrés Duprat, director del espacio

A partir del jueves, la muestra “El canon accidental” se presenta con la obra de 44 artistas que ponen en conflicto el relato histórico tal como lo conocemos
A partir del jueves, la muestra “El canon accidental” se presenta con la obra de 44 artistas que ponen en conflicto el relato histórico tal como lo conocemos

Ni en los museos. Ni en los libros. Ni en las universidades. La gran mayoría de las artistas argentinas han sido borradas del relato del mundo del arte, escondidas en los sótanos de los espacios culturales o su obra, directamente, se perdió en el más cruel de los olvidos.

En estos temas indaga El canon accidental: mujeres artistas en argentina (1890-1950), la muestra que a partir del jueves comienza en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde se presentan en más de 80 obras y muchísima documentación a un total de 44 mujeres, la mayoría desconocidas no solo para el gran público, sino también para los especialistas en la historia del arte del país.

Reconocidas e ignotas se reúnen para proponer una narración alternativa, hasta no hace mucho tiempo imposible, un lado B que ya no se podrá ignorar. Allí se encuentran Raquel Forner, Léonie Matthis, Mariette Lydis, María Obligado, Emilia Bertolé, Julia Wernicke, Paulina Blinder, Eugenia Belín Sarmiento, Ana Weiss, Lía Correa Morales, María de las Mercedes Lacoste, Rosalía Soneira, Ludmila Feodorovna de Fioravanti, Hildara Pérez de Llansó y Josefa Díaz y Clucellas, entre muchas otras.

Eugenia Belin Sarmiento, "Desnudo en el parque", 1908, pastel sobre papel. Colección Museo Histórico Sarmiento
Eugenia Belin Sarmiento, "Desnudo en el parque", 1908, pastel sobre papel. Colección Museo Histórico Sarmiento

La muestra no busca celebrar a aquellas -poquísimas- que lograron cierto reconocimiento, sino revelar un sistema de invisibilización sostenido en el tiempo, como a su vez contar sus experiencias, desde la formación hasta las exposiciones, y sacar a la luz sus obras. Un ¿quiénes, por qué y cómo pintaron en Argentina?

La exhibición puede pensarse como feminista, porque va en clave con los tiempos sociales que corren, pero sería más correcto denominarla como necesaria y obligatoria. Necesaria porque la construcción de los relatos históricos viven una constante reescritura, y en este caso se plantea una posibilidad a nuevos escenarios para entender nuestro pasado, no sólo lo que se ha hecho mal, sino también lo que se debería hacer mejor y es obligatoria en el sentido de que cualquier persona interesada en el arte tiene la oportunidad de completar una gran cantidad de espacios en blanco que no siquiera sabía que tenían.

Infobae Cultura dialogó con Georgina Gluzman, doctora en Historia y Teoría de las Artes de la UBA y curadora de la muestra, sobre cómo se produjo el relato del arte y algunas de las artistas más sorprendentes que integran la exhibición, y con Andrés Duprat, director del museo, sobre la presentación del espacio dedicado a la obra gráfica de León Ferrari y la obra Pandemia, que Marta Minujín realizó durante la cuarentena obligatoria y que también inauguran el jueves 25.

Georgina Gluzman, curadora de la muestra, y Andrés Duprat, director del Bellas Artes
Georgina Gluzman, curadora de la muestra, y Andrés Duprat, director del Bellas Artes

La investigación, cuenta Gluzman, comenzó hace 12 años cuando empezó a trabajar para su tesis de doctorado, luego llegaron charlas con la directora artística, Mariana Marchesi, “sobre la necesidad de hacer esta muestra”, para la que per se se trabajó a lo largo de dos años.

- ¿Cuál es la misión del museo al plantear la muestra?

- Andrés Duprat: Estaba pensada para 2020, pero no se pudo realizar. La idea es lindísima, es importante hacerse eco de esta revisión en la que se rescata a artistas mujeres que tuvieron algunas sus momentos, otras tuvieron más visibilidad y otras fueron soslayadas, en un recorrido entre 1890 a 1950

Más de la mitad son de la colección, que estaban en la reserva y no salían, me gusta el planteo de Georgina, en el que dice que el canon se constituye también bajo una mirada hegemónica y patriarcal y que con la muestra se propone un canon que no fue tenido en cuenta. Me interesa que el museo se corrija, se revise, que sea permeable a las problemáticas contemporáneas.

- ¿Cuál fue el lugar en el arte de las mujeres y qué considerás que aporta esta muestra a ese escaso reconocimiento?

- Georgina Gluzman: La historia del arte, como todos los relatos sobre la cultura en general, coloca a las mujeres en un lugar marginal, en el lugar de las musas, las ayudantes. La idea de la muestra es ponerlas en primer plano, destacar todo lo que hicieron, su formación, las obras que expusieron y todo lo que implicó para ellas decidirse por una vida de artista.

Dentro de todas estas cosas que sucedieron en estas vidas, muchas de las cuales conocemos muy fragmentariamente, también está el lugar del fracaso. Muchas de ellas hicieron obras que luego se perdieron, que se arruinaron, que nunca pudieron vender o vendieron muchísimo más tarde. Tratamos de contar la dimensión de lo perdido, junto a la dimensión de lo logrado, siempre pensando que el fracaso es parte de la vida de cualquier persona y también es parte de la vida de las artistas en general. En ese sentido, no es una historia exitista de las mujeres y todo lo que lograron hacer, sino que también es una muestra que busca que los espectadores piensen en los sueños, en las cosas que quedaron a medio hacer, en los fracasos, en las ilusiones. Además, la selección de obra y de documentos, que ayuda a mostrar las carreras, el grado de visibilidad alcanzado, el modo en que buscaron que su obra circule, pone en crisis lo que creemos en torno a la historia del arte argentino.

Mariette Lydis, “De la malicia y del odio”, 1940, óleo sobre tela, 114 x 145 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes
Mariette Lydis, “De la malicia y del odio”, 1940, óleo sobre tela, 114 x 145 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes

-En los últimos años se comenzaron a realizar muchas muestras con obras de mujeres, pero ninguna que proponga un revisionismo tan profundo. Para la construcción de un relato del arte eso no es suficiente tampoco, si las obras vuelven a las reservas, ¿se integrarán a la muestra permanente del museo?

-A.D.: Parte de esas obras están saliendo a la luz para siempre, otras tienen que ver con mostrar situaciones desconocidas para incluso los que saben sobre historia del arte argentino.

En el arte contemporáneo la mujer tiene un espacio muy preponderante, hoy hay tantos artistas hombres como mujeres. Y es verdad que en un museo histórico también hay colecciones permanentes montadas con determinadas miradas. Yo estoy en contra de legislar hacia atrás, pero sí de tratar de tener una mirada de la condición de un museo que revela gustos de época.

- En la muestra hay artistas conocidas y otras que, como dice Duprat, son desconocidas hasta para los que saben de arte argentino. Ese discurso canónico, ¿cómo fue definido?

- G.G: El canon del arte argentino, como todos, es netamente masculino. Y se nos ha enseñado, y seguimos repitiendo, que hay artistas geniales, maravillosos, únicos, que definen una época. Y seguimos repitiendo que estos artistas son intrínsecamente más valiosos que otros. La idea del canon accidental es precisamente jugar con esa noción y preguntarnos cuáles son los accidentes, los factores, para que una obra o un artista obtenga o no consagración. Visibilidad tuvieron todas, expusieron, vendieron obra, la consagración en el contexto del canon, ese ingreso, es otro tema. Y partir del título la muestra juega con algo que parece estable, definido, y nos invita a pensar las omisiones del discurso canónico.

En un sentido estricto, en la muestra hay pocas artistas muy, muy conocidas. Seguramente la más conocida es Raquel Forner, una artista que tiene una presencia indudable en los relatos del arte argentino, como excepción que confirma la regla de mediocridad, esta forma en que la historia del arte interpreta las carreras de ciertas mujeres artistas para presentarse como un discurso inclusivo. Una gran parte de estas artistas son desconocidas, han permanecido en las reservas de los museos, no están incluidas en los programas universitarios. Todo forma parte de un círculo no virtuoso en el que no se exhiben en el museo, entonces no conforman la formación básica de quienes estudian la historia del arte, luego no se convierten en temas de pesquisa o profundización del conocimiento. En este sentido, los museos tienen un rol muy importante que cumplir mostrando estas obras, no permitiendo que las colgadas estables presenten un número tan bajo de mujeres artistas, siendo que hay tantas en las reservas.

Rosalía Soneira, “Paisaje”, 1942, óleo sobre tela, 73 x 92 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes
Rosalía Soneira, “Paisaje”, 1942, óleo sobre tela, 73 x 92 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes

“Este discurso canónico comienzo a delinearse hacia la década del ’30, se consolida en el ’40, ciertas figuras de historiadores o críticos del arte varones van borrando en cada intervención sucesiva mediante escritos esta presencia, hasta finalmente llegar a un panorama totalmente empobrecido, pensando siempre que estos filtros disciplinares empobrecen nuestro conocimiento del pasado. Así vamos avanzando y ya para fines de la década del ’90, la presencia de mujeres artistas es prácticamente inexistente. Las pocas personas que se han animado a la empresa de escribir una historia general del arte en la Argentina o algo semejante han puesto a las mujeres en lugares muy secundarios”, explica Gluzman.

Y agrega: “En muchos casos, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo 20, y esto sin querer excusar a nadie, porque verdaderamente no sabían dónde estaban las obras, no había existido un trabajo hemerográfico, de pesquisa profunda, capaz de revelar la importancia. En otros casos actuaron sabiendo que se omitían figuras, sabiendo que se contribuía a una historia del arte excluyente. Cuando pensamos en una historia del arte que excluye también tenemos que pensar que es un discurso operativo, que tiene consecuencias. Aún al día de hoy las mujeres artistas que pertenecen a las diferentes formas de la sexualidad sexogenérica no tienen el mismo lugar de prestigio, central, que los artistas varones. La historia del arte no es una cosa que se encuentra en unos libros gordos llenos de polvo, sino que operan en la sociedad y tienen consecuencias”.

Carlota Stein, “Crisálida”, óleo sobre tela, 108 x 72 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes
Carlota Stein, “Crisálida”, óleo sobre tela, 108 x 72 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes

Si bien El cancon accidental busca ser exhaustiva con respecto a un arte argentino sin centro, podría pensarse como la piedra que golpea el estanque a la espera de las ondas expansivas ya que cada museo del país debería buscar en sus propias reservas para que más artistas salgan a la luz. En ese sentido, en la muestra aparecen artistas de lo que se ha llamado la periferia, aquellas que no han respondido a los intereses de la gran metrópoli, y que en sus historias revelan una doble hélice de invisibilización.

Una de ellas es la rosarina Emilia Bertolé que “tiene muchas particularidades”: “En primer lugar es una artista de la que se conserva vasta cantidad de obras, a diferencia de otras artistas que se conservan un puñado”.

Emilia Bertolé, "Autorretrato", pastel sobre cartón, 36 x 28 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes
Emilia Bertolé, "Autorretrato", pastel sobre cartón, 36 x 28 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes

“Sabemos mucho sobre ella, se conserva correspondencia, documentación personal, todos aquellos elementos que podrían haberla convertido en una figura autoral siguiendo el modelo masculino, sin embargo esto no ha sucedido. La figura de Bertolé es muy reconocida en el ámbito de Rosario, en Santa Fe, en todo lo que es litoral, pero es una artista que no ha ingresado en los relatos nacionales. Esto presenta o agrega un problema al de la representatividad de género, que es la cuestión de la representatividad geográfica”, explica la curadora.

Y agrega: “La historia del arte argentino ha sido también escrita desde un centro que ha asignado valores diferenciales a los artistas según su lugar de origen. En el caso de Bertolé, resulta muy revelador el hecho que en el MNBA hay un enorme acervo de su obra, que además está, gracias al trabajo del equipo de restauración, en excelente condiciones, y que sin embargo no está incluido en la sala que cuenta la historia del arte nacional. Su caso es paradigmático y problemático en este sentido, no ha entrado en el panteón de los grandes artistas y no se ha producido esa construcción autorial en torno a ella, que sí se ha producido con muchos de los artistas contemporáneos, varones sobre todo. Ella fue una integrante de diversos círculos de artistas, muy representada tanto por la prensa como por artistas de la talla de (Alfredo) Guido en Rosario. Así que ha quedado un poco cristalizada su imagen como la de la musa, la bella mujer que inspira el trabajo de los varones”.

Josefa Díaz y Clucellas, "Frutas", óleo sobre tela, 33 x 47 cm. Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe
Josefa Díaz y Clucellas, "Frutas", óleo sobre tela, 33 x 47 cm. Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Otro de los casos llamativos es el de sor Josefa Díaz y Clucellas, considerada la primera pintora con firma del continente, y cuya obra pionera inaugura la muestra. “Es un caso apasionante, otro caso que nos desvía de Buenos Aires y nos lleva al lugar de nacimiento de esta mujer, que tiene una formación inicial, pinta retratos, a Urquiza, muchas naturalezas muertas de un colorido muy vibrante, y después se entrega a la vida religiosa. En ese momento también incorpora a su trabajo escenas devocionales”.

“También sufre es doble invisibilización, la de ser mujer y la del ámbito de acción geográfico. Una particularidad de sor Josefa es que obtuvo un reconocimiento en la ciudad de Córdoba en 1871, un reconocimiento único, una medalla que se le otorgó por su trabajo, por el dominio del pincel y que no encontramos nada semejante en el contexto porteño para ese mismo momento tan temprano”.

María Obligado, "Estudio para En Normandie", circa 1902, óleo sobre tela. Colección Museo Marc, Rosario, Santa Fe
María Obligado, "Estudio para En Normandie", circa 1902, óleo sobre tela. Colección Museo Marc, Rosario, Santa Fe

La curadora también destaca a María Obligado, de la que ya realizó una muestra en el MARC de Rosario, en la que fue la primera retrospectiva de una mujer artista de entresiglos, 100 años después de haber hecho su primera gran muestra en CABA.

“Es una obra de características muy diversas, que abordó géneros como la pintura de historia, la pintura de costumbre, una artista multifacética que gracias al simple hecho de que han sobrevivido muchas obras se ha podido investigar y tiene una presencia destacada”.

El Canon accidental cierra con Anita Payró, una artista que “comienza a exponer de forma tardía con respecto a lo que es el ideal masculino, que marca un periodo de juventud, madurez artística y declive”.

“Ella rompe por completo con estos moldes, viene del campo de las artes aplicadas, de las artes decorativas, este territorio permanentemente marginado en la historia del arte. En 1951 hace un cambio de rumbo y comienza a exponer su obra autónoma, abstracta, que da cuenta de estos caminos nuevos que las mujeres recorrieron”.

León Ferrari, "As aves do céu", imagen de collage de la serie “Relectura de la Biblia”, 1988. Postal, impresión sobre papel, 16 x 21,5 cm, ediciones EXU, 1988
León Ferrari, "As aves do céu", imagen de collage de la serie “Relectura de la Biblia”, 1988. Postal, impresión sobre papel, 16 x 21,5 cm, ediciones EXU, 1988

Además de El canon accidental, el 25 también se presentará Ferrari infinito, que presenta la obra gráfica de León Ferrari a partir de la década del ’70. “Es parte de los festejos por su centenario, que no pudimos hacer el año pasado, Recurrencias, que vamos a hacer en el 2022″, explica Dubrat.

Curada por Carolina Jozami, esta exposición está integrada por más de cien obras en papel donadas a la colección del Bellas Artes por la Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo (FALFAA). La selección incluye producciones realizadas en las décadas de 1970 y 1980, que dan cuenta de su experimentación con diversas técnicas, como la litografía, la xerografía, el aguafuerte y el arte postal.

Marta Minujín y "Pandemia" (IG: @martaminujin)
Marta Minujín y "Pandemia" (IG: @martaminujin)

También, en el hall de ingreso, se podrá visitar Pandemia, la última obra de la inagotable Marta Minujín; un collage gris como los días de encierro, en el que pegó un total de 22.600 tiras de pintadas a mano

“La obra de de Marta es muy buena, produce un gran impacto. Creo que representa muy bien loque hemos pasado todos en el último año, un tiempo entre la expectativa y la oscuridad”, agrega Duprat.


*Desde el 25 de marzo, “El canon accidental” podrá visitarse en las salas 37, 38, 39 y 40 del primer piso del Museo; “Ferrari infinito” podrá visitarse en la sala 33 del primer piso del Museo y Pandemia en el hall. Todos con entrada gratuita y reserva previa de turnos a través de la página web.

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