‘Charlie y la fábrica de chocolate’, el cuento de hadas que nunca fue inocente llega a la calle Corrientes

Roald Dahl publicó Charlie y la fábrica de chocolate en 1964. Con varias adaptaciones cinematográficas, un musical que ha recorrido los escenarios más importantes del mundo y décadas de merchandising han construido alrededor del texto original una capa tan gruesa de interpretaciones y nostalgia que leerlo hoy requiere un esfuerzo deliberado de desobediencia: hay que resistir la tentación de ver lo que se recuerda y mirar, en cambio, lo que está escrito. Lo que está escrito es considerablemente más perturbador, más ambiguo y más inteligente de lo que la industria cultural que lo rodea suele admitir.

Dahl tenía cincuenta años cuando publicó el libro y llevaba ya una década escribiendo cuentos para adultos de una crueldad refinada y deliberada. Esa sensibilidad no desaparece en su literatura infantil: se disfraza. Lo que en los cuentos para adultos es explícito, temas como la venganza, la humillación, el poder malentendido, en los libros para niños se dibuja como gracias, chiste, superficialidad y entonces la literatura infantil de Dahl funciona en dos registros simultáneos: el niño lee una aventura, el adulto lee una alegoría, y ninguno de los dos está completamente equivocado. Escribe literatura infantil para hablarle a los adultos y decirle a los niños “cuidado que esta gente está mal”.

Willy Wonka es uno de los personajes más inquietantes de la literatura infantil del siglo XX. Su excentricidad funciona como coartada: la ropa extravagante, el humor absurdo, la fábrica que desafía las leyes de la física crean una atmósfera de fantasía que desactiva el sentido crítico del lector. Pero lo que Wonka hace a lo largo de la novela es diseñar un sistema de eliminación donde cada niño es destruido precisamente por el rasgo que lo define. Augustus Gloop cae porque es glotón. Violet Beauregarde se convierte en arándano porque es competitiva. Veruca Salt cae por el conducto de las nueces malas porque es caprichosa. Mike Teavee es reducido a tamaño microscópico porque está obsesionado con la televisión. Cada castigo es perfectamente calibrado para el pecado correspondiente, lo cual significa que Wonka los conocía de antemano. Los invitó sabiendo exactamente lo que iba a ocurrir y eso desde el vamos genera como mínimo incomodidad. Los niños no son castigados por ser malos en ningún sentido profundo: son castigados por ser imperfectos de maneras que resultan socialmente inconvenientes para Wonka. La gordura, la competitividad, el consumismo, la fascinación por la televisión, ninguno de estos rasgos es una maldad genuina. Son características que la cultura adulta desaprueba y que Dahl convierte en causas de eliminación. El sistema de Wonka es un sistema de selección cultural: elige al niño que encarna los valores que él mismo ha decidido que son correctos y descarta a todos los demás. Charlie sobrevive porque es pobre y obediente y porque ama a su familia por sobre todas las cosas. Wonka lo elige no a pesar de su miseria sino, en parte, a causa de ella.

Un punto y aparte merecen los Oompa Loompas. En la versión de 1964, los Oompa Loompas eran pigmeos africanos que Wonka había importado desde el “profundo África” para trabajar en su fábrica a cambio de cacao. La NAACP (asociación norteamericana que defiende los derechos de las personas de color) señaló en los años setenta la dimensión abiertamente racista de esa representación y Dahl reescribió el texto en 1973. En la revisión, Dahl los convirtió en seres de piel rosada o dorada, de cabello largo y colorido, provenientes de un país completamente ficticio llamado Loompaland.

Nada de esto invalida Charlie y la fábrica de chocolate como obra literaria. El libro es extraordinario precisamente porque es problemático: la tensión entre su superficie de cuento de hadas y su sustrato perturbador genera una energía narrativa que los textos moralmente cómodos no pueden producir. Dahl entendía que los niños soportan más ambigüedad de la que los adultos les atribuyen, y escribió para esa capacidad con una honestidad que a veces roza la crueldad.

Siempre que se piensa en una adaptación de alguna obra de Roald Dahl obliga a hacerse antes de entrar a la sala: ¿quién decide cuánto de la oscuridad original sobrevive al traslado? Dahl no era un escritor para niños en el sentido condescendiente del término. Era un escritor que respetaba profundamente la capacidad infantil para procesar el miedo, la injusticia y la ambigüedad moral, y que construyó universos donde los adultos son frecuentemente crueles, donde la pobreza es real y donde la recompensa no siempre llega por las razones que uno esperaría. Charlie y la fábrica de chocolate es, en ese sentido, uno de sus textos más complejos: una fábula sobre la avaricia que se disfraza de cuento de hadas, un tratado sobre la desigualdad económica envuelto en papel de regalo, una historia donde el protagonista gana no por ser especial sino por ser, simplemente, bueno. Trasladar eso al teatro musical implica un riesgo dramatúrgico considerable. La versión argentina que Ariel Del Mastro y Marcelo Caballero estrenan en el Gran Rex no solo asume ese riesgo sino que lo convierte en su mayor virtud.

La producción lleva el sello de Ozono, MP y los Rottemberg, el mismo equipo que en los últimos años ha llevado a la calle Corrientes La sirenita, Matilda y Escuela de rock, acumulando más de 500.000 espectadores en el proceso. El libro es de David Greig, la música de Marc Shaiman, y las letras de Shaiman y Scott Wittman,que alternan con inteligencia entre el número de comedia pura y la canción emocionalmente cargada, sin que ninguno de los dos registros traicione al otro. La dirección musical de Fede Vilas sostiene ese equilibrio con criterio: las canciones suenan con precisión quirúrgica, porque el nivel vocal del elenco es parejo y la dirección musical entiende que en este material la canción no es ornamento sino el momento en que el texto dice lo que la prosa no puede.

La escenografía de José Ponce Aragón merece detenimiento. En un texto donde el espacio físico es el argumento: la miseria del barrio de Charlie, la opulencia imposible de la fábrica, la frontera entre ambos mundos que Wonka administra con arbitrariedad soberana Ponce Aragón construye mundos que se contradicen y se suceden con una economía visual sorprendente con una escala de producción de nivel internacional. No hay derroche por el derroche: cada decisión escenográfica tiene peso dramático. La transición entre el exterior y el interior de la fábrica es uno de esos momentos en que el teatro justifica su existencia como experiencia colectiva e irrepetible, porque lo que ocurre en ese pasaje no puede ser reproducido en ningún otro soporte. Completando el universo visual, el trabajo de iluminación de Anteo Del Mastro y Sebastián Viola opera con la misma lógica: la luz no decora, construye. El vestuario de Romina Lanzillotta y Catalina Rodríguez Loredo, por su parte, resuelve el siempre difícil problema de la coherencia visual en un elenco numeroso con una paleta que distingue los mundos de cada personaje con belleza y claridad.

Las coreografías de Analía González son uno de los logros más consistentes del espectáculo: cada número tiene una lógica corporal propia que no rompe con el universo visual de la obra. La excentricidad de Wonka, la codicia de los niños, la dignidad discreta de Charlie encuentran en los movimientos la identidad que los distingue en escena.

Agustín Rada Aristarán construye su Willy Wonka desde adentro hacia afuera, sin apoyarse en las lecturas previas del personaje, ni en el Wilder melancólico de 1971, ni en el Depp deliberadamente perturbador de 2005, ni en la historia del origen que Chalamet protagonizó en 2023. La presencia escénica de Rada organiza el espacio cada vez que entra: hay en él una calidad de atención que obliga al ojo a seguirlo, y esa cualidad es su mayor mérito, es inescapalbe, omnipresente. Mery del Cerro encuentra en la Sra. Bucket una dimensión que el material original no siempre le concede a este personaje: la madre de Charlie no es el fondo de la historia sino su centro moral, y Del Cerro lo sabe, y su gestualidad, y su voz lo plasman a la perfección. Sebastián Almada, como el abuelo Joe, construye un personaje a la vez gracioso y emocionalmente preciso, con una voz que sorprende en los momentos en que el musical lo requiere. El conjunto de actores que da vida a los padres de los otros niños, Denise Cotton, Dolores Ocampo, Sebastián Holz y Marcelo Albamonte, funciona como un coro griego contemporáneo, cada uno con su propio registro cómico perfectamente calibrado. Ocampo, en particular, destaca en varios momentos.

Sobre los Oompa Loompas no debiera decirse nada nada para que el espectador que lea estas ígneas se sorprenda al verlos aparecer sin que nadie le anticipe nada. Solo se puede decir que la resolución de estos personajes, históricamente los más problemáticos del texto y los que han generado más debates en torno a su representación, es aquí impecable: inteligente, original, coherente con el universo estético de la producción y completamente desprovista de cualquiera de los problemas que versiones anteriores arrastraron.

El elenco infantil merece un párrafo aparte porque es uno de los datos más extraordinarios de esta producción. Se realizó un casting federal: 911 chicos inscriptos en todo el país, 307 en instancia presencial del que emergieron cuatro grupos rotativos de intérpretes de entre 9 y 12 años que se alternan en las funciones. El nivel es de intérpretes formados, con capacidad vocal, corporal y actoral que desafía cualquier preconcepto. Cada uno de ellos ya tiene un lugar en las tablas futuras del teatro argentino. Se lo ganaron.

Del Mastro y Caballero resuelven con inteligencia la tensión fundamental de esta compleja novela al mantener el registro del absurdo oscuro de Dahl con la emoción genuina sin caer en la condescendencia hacia el público infantil ni en el guiño cómplice hacia el adulto. No eligen entre los dos: los sostienen en tensión permanente, y esa tensión es exactamente de lo que trata la novela. El teatro musical tiene una larga historia de suavizar los textos que adapta, de limar las aristas que podrían incomodar, de apostar a la celebración por encima del conflicto. Esta producción se niega a hacer eso, y esa negativa es su marca de distinción.

Más de cien personas trabajan para que este espectáculo ocurra ocho veces por semana en la Avenida Corrientes. Eso se percibe: hay una energía colectiva en escena que las grandes producciones internacionales no siempre logran porque la escala las vuelve mecánicas. Lo que ocurre en el Gran Rex no es la copia de algo que existe en otro lugar: es una versión que tiene su propia identidad, su propio ritmo, su propia manera de entender el material. Que otros viajen a Covent Garden o a Broadway a ver musicales, nosotros los tenemos en la calle Corrientes.

[Fotos: Soy Prensa; The New York Times; Warner Bros. Entertainment Inc./ Peter Mountain]