Las canciones de Bob Dylan integran para siempre el canon literario occidental

Aún recordamos hoy las reacciones desmesuradas que provocó que el premio Nobel de Literatura recayese en el cantautor norteamericano Bob Dylan. Para los más conservadores esta decisión suponía una ruptura de los lindes tradicionales de la literatura. Para otros, no obstante, el reconocimiento era otra manifestación más de una realidad evidente.

El Nobel a Dylan empujó al replanteamiento del significado de la literatura y de cómo, y con quiénes, se constituye el canon. El artista, autor pero también músico y fenómeno cultural, ya ocupaba un lugar estable en universidades de gran prestigio. No sin dificultades, algunos docentes universitarios habían logrado proponer un estudio de su obra como un corpus complejo, a la altura de los grandes autores de la tradición occidental. La pregunta, por tanto, no debería centrarse en si Bob Dylan es o no literatura, sino en de qué modo su obra puede considerarse canónica.

El origen del canon

Una de las claves fundamentales para entenderlo como autor literario es su conciencia intertextual. Según las teorías formuladas por los filósofos y críticos Mikhail Bakhtin y Julia Kristeva, la escritura solo es posible a partir de una conversación continua con textos contemporáneos y pasados. Las referencias intertextuales no se tratan de acertijos culturales, sino de una práctica creativa que asume que la literatura existe únicamente como reescritura. Así, Bob Dylan suscribe una de las ideas centrales del pensamiento literario del siglo XX: ningún texto puede percibirse de forma aislada.

Todo esto queda representado en el título “Open the Door, Homer” (“Abre la puerta, Homero”), una canción incluida en The Basement Tapes (1974). El gesto de invocar a un Homero ficticio funciona como una reflexión poética, donde abrir la puerta al autor original del canon permite que este se mezcle y se transforme. De esta manera, Dylan se sitúa dentro de ese canon y conversa con sus figuras fundacionales.

Entre los ejemplos más reveladores destaca el análisis del clasicista Richard F. Thomas. En su estudio de las letras del músico y poeta demuestra paralelismos directos con La Eneida de Virgilio, las Tristes de Ovidio y con el propio Homero.

Thomas señala cómo en “Lonesome Day Blues” -parte del álbum Love and Theft, de 2001- Dylan alude a versos de Virgilio; en “Ain’t Talkin” (de Modern Times, 2006), destaca la voz exiliada del poeta que reflexiona sobre la pérdida de la juventud y duda de su prestigio con expresiones ovidianas. También relaciona protagonistas de canciones y voces poéticas con el ingenio, la capacidad de oratoria y el carácter tan contradictorio de Ulises.

De Shakespeare a Milton

Bob Dylan reescribe las experiencias de estos autores clásicos, construyendo un mosaico (pos)moderno que permite que textos milenarios resuenen en un contexto cultural distinto. Las alusiones a William Shakespeare son numerosas. No solo reaparecen personajes dramáticos, sino también temas, diálogos reinterpretados e innovaciones lingüísticas. Así, en “Floater (Too Much to Ask)”, de Love & Theft, da voz a unos Romeo y Julieta totalmente desmitificados y recontextualizados mediante estrategias de ironía verbal en un paisaje norteamericano de finales de siglo, ensombrecido por la desilusión.

En “Po Boy”, del mismo álbum de 2001, modifica cuestiones centrales del argumento en Otelo, revisitando el personaje de Desdémona, claramente influenciado por la tercera ola de feminismo de los noventa. Al igual que en el teatro isabelino, la identidad se presenta como algo mutable y fragmentado, y la voz poética se desplaza entre máscaras, transformándose en cada escenario.

La influencia del poeta inglés John Milton se hace visible en la creación de personajes antagonistas de moral ambigua, como un Satanás presentado como el antihéroe seductor con retórica poderosa. En “Trouble in Mind” (grabada durante las sesiones de Slow Train Coming, en 1979), la voz poética se presenta invidente, evocando así a Milton y a la larga tradición del profeta de visión únicamente espiritual: “keep my blind side covered” (“cubre mi ceguera”).

Al igual que en El paraíso perdido, la canción concibe el infierno como una turbulencia interior –los “problemas de la mente”– de la que no es posible escapar: “You think you can hide but you’re never alone” (“crees que puedes esconderte pero nunca estás solo”).

Héroe político pero también deprimido

El británico William Blake, como tantos antes de él, concebía la poesía fundamentalmente como acto de revelación, capaz de desenmascarar las hipocresías de su tiempo, lo que Bob Dylan adapta en sus canciones más políticas. En una elegía dedicada a John Lennon, “Roll on John” (Tempest, 2012), el beatle es descripto metafóricamente con versos de Blake, “Tyger, tyger, burning bright / in the forests of the night” (“tigre, tigre, que ardes con fervor / en los bosques de la noche”), alternados con otros del autor, “I pray the Lord my soul to keep / cover ‘em over and let him sleep” (“pido a Dios me tenga en su gloria / cúbre(se)los y déjalo dormir”). El músico como poeta se convierte en el tigre blakeano, que ilumina y destruye a su paso.

Especialmente reveladoras resultan las alusiones a T. S. Eliot para entender la posición de Dylan entre el modernismo y el posmodernismo. “Desolation Row” (incluida en el histórico Highway 61 Revisited, de 1965) puede leerse como su versión del poema La tierra baldía, y no sin fundamento. Ambos textos contienen paisajes culturalmente fragmentados donde conviven personajes históricos, literario-ficticios y culturales sin jerarquía aparente: “I had to rearrange their faces and give them all another name” (“tuve que reorganizar sus caras y dar a cada uno otro nombre”).

A diferencia de Eliot, cuyo rey pescador encontraba una síntesis armónica al final de esa tierra baldía, Dylan representa a su héroe deprimido, en un mundo saturado de signos que marcha hacia su autodestrucción. De la escuela modernista hereda la densidad simbólica, la influencia trágica del canon y la concepción fragmentada de la figura del poeta, incorporando ironía y mestizaje cultural, lo que lo acerca al posmodernismo.

Sin duda, la afirmación de Eliot de que “los poetas inmaduros imitan y los maduros roban” se puede rastrear en la obra artística y literaria del nobel de literatura. El título de su álbum Love and Theft, “amor y robo”, plasma este principio a la perfección.

Una conversación continua

Parte de su inmensa originalidad se basa en la capacidad de reconocer elementos del pasado que siguen siendo fértiles y de cómo resignificarlos. Todo esto nos remite a la idea de que la literatura es acumulativa. Los textos no se cancelan entre sí, sino que permanecen en una conversación continua. Como autor, Bob Dylan dialoga con los poetas pero también lo hace con el blues, la Biblia o la tradición de la canción estadounidense.

Por estas razones, y tantas otras, muchos insistimos en que Bob Dylan sea leído como uno de los grandes poetas posmodernos. Su grandeza reside en concebir el canon como un espacio abierto y expuesto a la transformación constante. “If there’s an original thought out there, I could use it right now” (“si existiese un pensamiento original, me vendría bien ahora”), canta en “Brownsville Girl” (de Knocked Out Loaded, de 1986), una narración poética-teatral de más de un centenar de versos. No rompe con la tradición pretendiendo establecer una nueva, sino que la asume plenamente y la expone a nuevas formas de expresión.

Leer, o escuchar a Bob Dylan desde esta perspectiva implica aceptar que el canon no es un museo cerrado y que cada nueva voz vuelve a abrir la puerta. Como escribe en la magnífica “Visions of Johanna” (del álbum doble Blonde on Blonde, 1966), “inside the museums, infinity goes up on trial” (“en los museos, el infinito está en juicio”). Y es que la cultura, la literatura, “lo infinito”, nunca debe encerrarse.

*Investigadora Predoctoral y Profesora Universitaria, Universidad de Jaén.

Este artículo se publico originalmente en The Conversation.

[Fotos: Halcyon Gallery Londres, prensa Netflix, Moments in Time]