El secreto de Fernando Botero para la evolución de su estilo volumétrico está aquí

En el corazón del barrio La Candelaria, de Bogotá, Colombia, el Museo Botero guarda tres piezas que permiten leer, casi en secuencia, el surgimiento, la ambición artística y el humor del colombiano Fernando Botero (Medellín, Colombia, 1932 - Mónaco, 2023).

La primera es el punto de partida de su “invención del volumen”: la volumetría en la obra de Botero se refiere a su característico estilo de representar figuras humanas, animales y objetos con proporciones exageradas y formas redondeadas y voluptuosas. La segunda condensa, bajo una escena doméstica, una trama moral en clave de símbolos. La tercera conversa con la pintura más célebre del mundo sin perder acento propio. Juntas cuentan cómo un artista colombiano convirtió la proporción en un lenguaje propio e inauguró un estilo que hoy es admirado en todo el mundo.

Mandolina sobre una silla (1957) es la primera de estas piezas: muestra un instrumento apoyado en un asiento tapizado, aunque ese objeto se vuelve extraño cuando el espectador hace foco en el orificio del instrumento: demasiado pequeño para lo que la percepción espera.

Ese detalle -una boca reducida de un laúd, instrumento de cuerda- fuerza al resto de la forma a expandirse ante nuestra vista: de repente, la mandolina pareciera que “engorda”. Botero encontró ahí su sello distintivo: al alterar una medida mínima, el volumen del conjunto “se inflaba” y la obra entera cambiaba de respiración. Desde entonces, la escala -humana, y también de sus objetos representados- dejó de ser un dato y pasó a ser un tema y un estilo.

No se trató de un capricho aislado: la “mandolina de agujero pequeño” se volvió relato fundacional en la memoria de la crítica: diversas reconstrucciones sitúan el hallazgo a mediados de los años 50, cuando el joven Botero, entre México y Bogotá, advirtió que encoger un elemento generaba la ilusión de un volumen desbordado. Aunque el artista no lo decía abiertamente, ese “eureka” selló la línea de investigación que hoy llamamos “volumetría” en su obra, y que no es un simple “agrandamiento”, sino una reflexión sobre la medida como generadora de sentido. Ahí nació, nada menos, que el estilo de Botero.

La segunda obra elegida de este recorrido es una escena de familia: a primera vista, el que presenta Una familia (1989) podría pasar por un retrato grupal sin dobleces: padre, madre e hijo, que posan de frente bajo un árbol generoso. Pero la pintura está sembrada de señales y secretos que esconden otro relato: en la copa de un árbol, una serpiente se asoma en dirección a la mujer, y entre las frutas vemos una manzana mordida, símbolo de la tentación y el pecado.

Además, en ambas manos del padre vemos anillos matrimoniales… un detalle incómodo. Ese triángulo de signos -serpiente, manzana, duplicidad conyugal- activa una lectura ética que varias lecturas académicas y ensayísticas reconocen: el padre como portador de una falta, la tentación como sombra en el hogar, el “pecado original” reescrito en clave laica y contemporánea.

En ese marco interpretativo, el hijo hereda la cara del padre (son idénticos), como si la pintura insinuara la transmisión de rasgos, pecados y culpas entre hombres, como parte de la herencia patriarcal.

La escena doméstica se vuelve, entonces, escenario de la moral: hay pecados, hay secretos, tentaciones y culpas. La imagen de la familia tradicional no se derrumba pero tiembla. En ese endeble equilibrio, entre la candidez y la advertencia, Botero expresa mucho con gestos mínimos.

El tercer cuadro es una declaración de amor a la historia del arte: Monalisa (1978) entabla una conversación con la obra cumbre de Leonardo. Vemos que la modelo de Botero se sienta igual que la original: las manos reposan una sobre otra, y de fondo, el clásico paisaje campestre, pero la expresión de su cara, los pliegues, el cuerpo entero asumen esa redondez característica del colombiano y así se suma a esta reinvención del mundo que asumió y exploró Botero.

Su Monalisa se inspira en una imagen ultraconocida, pero atraviesa un filtro de proporción diferente: el conjunto, un cuerpo que pesa y ocupa, se hace tan presente como la figura misma. Y en ese gesto, el artista demuestra que su estilo no es una broma volumétrica, sino una poética, capaz de dialogar con cualquier canon sin perder identidad.

Si la mandolina enseñó cómo la medida altera el mundo, e inauguró una gramática, la Gioconda confirma que ese mundo ampliado puede hospedar incluso a los mitos.

La medida, entonces, la redondez, la “gordura”, deja de ser obediencia para volverse decisión, e interpreta un ícono universal, aunque al momento de la aparición del cuadro fue un riesgo apostar por una percepción que muchos llamarían “exagerada” y sostenerla con rigor hasta que revelara su potencia. El diálogo de Botero con la obra cumbre del Renacimiento también revelaba su ambición.

Al caminar por estas salas, uno entiende que la volumetría en Botero no es una manía por agrandar las cosas: es una ética de la mirada. El artista encuentra el modo volver a mirar para cambiar la forma en que miramos, para mostrarnos que se puede ver de mil modos.