Keith Jarrett a los 78 y luego de varios ACV, mantiene su toque intacto

“Con una sola mano, Keith Jarrett toca en el piano mucho más que lo que la mayoría de los pianistas pueden tocar con las dos”, pienso mientras repaso por enésima vez la entrevista que el músico, compositor, ingeniero de audio y productor de discos Rick Beato publicó en su interesantísimo canal de YouTube un par de meses atrás.

“Keith Jarrett puede hacer más con su mano derecha que la mayoría de los pianistas con dos”, escribió a finales de marzo el periodista Michael Jackson en la revista DownBeat, en el marco de la crónica de su encuentro con el pianista de flamantes 78 años, reflejada en un extenso texto publicado por la legendaria revista especializada en eso que llamamos jazz.

La coincidencia está lejísimo de ser casual y no responde a ningún tipo de desafío que el músico haya intentado superar con algún espíritu competitivo, sino a la inmovilidad de su extremidad izquierda, que mantiene en una especie de cabestrillo, provocada por un par de accidentes cerebrovasculares que el músico nacido en Pensilvania sufrió en 2018.

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En ambos casos la escena transcurre en el estudio Cavelight, que Jarrett tiene en su casa de estilo holandés ubicada en el área rural de Nueva Jersey, según detalla Jackson. El periodista advierte que en esa misma sala el pianista compartió músicas con el gran Charlie Haden, registró varios de sus álbumes de música clásica “incluidas las sonatas de Bach y Händel” y grabó el maravilloso The Melody at Night with You que marcó su regreso tras su batalla contra el síndrome de fatiga crónica que padeció promediando los años ‘90.

Los paneos del video de la entrevista de Beato sirven, en tanto, para ver que además de atesorar recuerdos de momentos musicales fantásticos, Jarrett guarda allí la amplia gama de flautas dulces y una generosa variedad de instrumentos de percusión que encontraron tal vez en su álbum Spirits, de 1985, su espacio discográfico más contenedor.

“Es una palabra de negros”, decía Miles Davis, despreciando el rótulo “jazz” cuando alguien intentaba encerrarlo en ese corset. “¿Cómo querés que la llamemos?”, cuentan Paul Maher Jr. y Michael K. Dorr que llegaron a preguntarle al trompetista. “Llámala música”, cuentan los autores de libro Miles por Miles que contestaba.

Palabras más, palabras menos, lo mismo podría responder Jarrett, quien a lo largo de sus seis décadas de trayectoria fue de sus trabajos junto a los New Jazz Messengers de Art Blakey (1966) y el cuarteto de Charles Lloyd (1965-6), además del folk cantado a lo Dylan de Restoration Ruin (1968), a los múltiples registros de sus Standards Trio, con Jack DeJohnette y Gary Peacock, y en solitario, haciendo escala en diferentes propuestas estéticas.

En ese recorrido, álbumes en solitario como Facing You (1971), Solo Concerts: Bremen/Lausanne (1973), el Köln Concert (1975), disco de solo piano más vendido de la historia, los Sun Bear Concerts (1978) y los magnificos La Scala (1996) y Bordeaux Concert, conviven con su plan de clavecinista en Book of Ways (1986) y el exploratorio Invocations/The Moth and the Flame (1979).

También lo hacen con los grabados con Dewey Redman, Charlie Haden y Paul Motion bajo el nombre de American Quartet, y los extraordinarios registros en dúo con Charlie Haden Jasmine y Last Dance, realizados ambos en 2007, en un muestrario de la amplitud de la búsqueda del artista.

En su versión 2023, Jarrett ya no es ese pianista que parecía estar a punto de desarticularse frente al piano, mientras sus manos lograban inventar un discurso musical único que coronaba con el particular uso que daba a su voz (para acompañar por momentos lo que salía desde las teclas). Pero pese a sus limitaciones, mantiene intacta la distinción de su toque, que le permite crear un ritmo aún sin pulsar las teclas del instrumento que su madre lo animó a someter a su voluntad.

Fue algo así como que en alguna ocasión en la que Jarrett no podía avanzar sobre una pieza, su mamá, una ferviente radioescucha a quien según Jarrett le hubiese encantado ser una cantante al frente de una banda, lo encaró:

Irma: -¿Podés tocar la primera nota?

Keith: -Sí.

Irma: -¿Podés tocar la segunda?

Keith: -Sí.

Irma: -Entonces podes tocar toda la pieza.

El pianista sonríe mientras recuerda la anécdota. “Tuve buenos padres”, dice. Y resalta el buen sentido del humor de papá Daniel. Pero si aquel razonamiento de Irma destrabó su desarrollo musical, lo que vino después corrió por cuenta propia y de sus influencias, mientras cuenta que la flauta bajo que cuelga ahí, en la pared es la que usó Michala Petri para grabar entre 1991 y 1992 sus álbumes de sonatas de Handel y de Bach.

“También toqué trompeta, además de saxo soprano”, cuenta, y enlaza el comentario con el relato de sus primeros encuentros con Miles Davis, quien le pidió que le mostrara unas notas en el saxo. “Él no estaba conforme con el saxo alto”, agrega. “Era un buen tipo”, sigue, y asegura que jamás tuvo una controversia con el trompetista, a quien cuenta que vio por primera vez frente al club de jazz neoyorquino Westgate.

Pero enseguida Jarrett muda la locación a París. “Estaba tocando en un club muy pequeño, en un subsuelo para unas 10 personas, y Miles llegó con sus compañeros de banda. Yo estaba tocando con el baterista Aldo Romano y el contrabajista Jean-François “J.F.” Jenny-Clark, y Miles viene y me pregunta (imita la ronquera del trompetista):

Miles: -¿Cómo lo hacés?

Keith: -¿Qué cosa?

Miles: -Tocar de la nada.

Keith: -Sólo lo hago.

Ese fue el principio”, concluye Keith. Pero eso no fue todo. “El vino luego a otro club donde yo siempre tocaba, y me dijo algo muy interesante: ‘Ese no es tu instrumento’. Le respondí que era cierto. ‘¿Cómo te diste cuenta?’, le pregunté. En ese momento yo quería cantar, me gustaban los bronces…”, agrega.

Ese encuentro con Miles lo pondría poco después a compartir banda con Chick Corea, aunque no por mucho tiempo. “Él viene a tocar cuando quiere”, dice que decía el jefe.

Keith Jarrett grabó a lo largo de su carrera no menos de 20 discos en su formato de trío con Jack De Johnette en batería y Gary Peacock en contrabajo. Un antecedente que llevó a los dos periodistas a coincidir en su curiosidad por saber en qué se diferenciaban uno del otro, y qué le aportaba a su música cada uno.

“La gente es en la música como en su vida cotidiana. Los músicos muestran cómo son en lo que tocan”, explica el pianista, que caracteriza a Haden como un “cantante” que tenía que establecer una diferencia de estilo con los demás, al mismo tiempo que resalta que Peacock era un músico que podía tocar con mucha gente distinta.

“Charlie era un músico de 360° grados. Escuchaba a muchos cantantes, y sabía las letras de las canciones que tocaba. Era un contrabajista que podía pensar en lo que Bach podría haber hecho con algo, muy simple pero a la vez muy inteligente”, le explica a sus interlocutores. Y define a Gary como un músico más jazzista. “Era genial”.

En tren de sumar nombres con los que compartió escenarios y estudios, Jarrett se detiene por un instante en un Chet Baker raquítico con el que tocó a comienzos de los ‘70, y enseguida vuelve sobre su vínculo con el saxo soprano.

“No lo toco más. ¿Escuchaste mi álbum Spirits, que tiene 20 pistas de saxo?”, le pregunta a Jackson, quien retruca con más títulos en los que el músico utilizó ese instrumento: Eyes of the Heart (1976), Survivor’s Suite (1977) y Piece for Ornette (1972).

“También toqué en un álbum de Gary Burton, pero nada especial. Toqué la trompeta, también. Pero nadie me escuchó. Tengo grabaciones de estudio. Había un club de jazz, en las afueras de Dublin, dirigido por un estadounidense. Allí toqué con el primer trío que hice con dos tipos de las montañas Pocono: un húngaro y un narcoléptico”, completa.

Y puede que sea cierto eso de que su colaboración con Burton no sea algo especial, pero como contrapartida nunca está de más recalcar que la versión de “Moonchild/In Your Quiet Place” que grabaron juntos en 1971 es una joya que merece estar en alguna de las vitrinas más cotizadas del planeta.

Ahora sí, volviendo a lo del trío con el narcoléptico y el húngaro, a expensas de Jackson Jarrett recuerda otro trío, que formó con Danny Fullerton, originario de Arabia Saudita y el clarinetista bajo Kent Carter. “Tuvimos un concierto en el Cape. Fue el único concierto del que me despidieron. Estábamos tocando jazz y dijeron: ‘¡Tocá algo lleno de vida!’ Querían polcas”.

Las consecuencias de los ACV en Jarrett se evidencian no solo en el cabestrillo que sostiene su mano izquierda, sino también en su dicción, que por momento interfiere en sus respuestas. Sin embargo, su estado de ánimo parece haber superado la peor parte del mal trance, y entre tanto pasado, hay algo de futuro que asoma tímidamente, cuando Jackson le pregunta si tiene pensado componer piezas exclusivamente para su mano derecha.

“Hubo un tiempo en que decidí que no era un compositor, solo un improvisador, y me resulta muy difícil hacerlo con una sola mano. Saltar de un acantilado requiere dos manos y dos pies. Ahora estoy usando la mitad del piano, la mitad de mi habilidad. No creo que escriba nada. Un tipo que tiene una orquesta, David Chesky, estaba tratando de escribir para mí. Ya escribió mucho. Pero no creo que pueda hacerlo mejor que nadie, y no estoy seguro de lo que espera de mí, si estoy improvisando o no”, responde.

Entonces, la cuestión de los derrames queda en el centro de la escena. “Un derrame cerebral puede eliminar mucha información inútil y liberar espacio para recuerdos más remotos, ¿estás de acuerdo?”, pregunta el periodista y músico.

“La memoria a corto plazo es definitivamente casi imposible a partir de los cinco segundos. Tratando de localizar las llaves de tu auto, algo así, no tienes mucho. No me está yendo tan mal como otra persona que ha tenido el mismo derrame cerebral porque no siento que haya cosas importantes... Obviamente, no puedo traer escenas que ocurrieron en mi vida con claridad, están revueltas, pero trato de hacer eso”, explica el pianista.

Sin embargo, esa dificultad no afecta su capacidad de recordar canciones como “Take Me Out To The Ball Game”. “¡Podría haber ganado Name That Tune, podría haber sido un concursante!”, exclama Jarrett, cuyo buen humor contrasta con el recuerdo de su figura iracunda, de pie en el borde del escenario del Teatro Colón.

Desde ahí, el artista ponía en caja al desubicado que por enésima vez eligió no respetar su condición de no fotografiarlo ni filmarlo, y contribuyó a enrarecer una atmósfera por cierto ya cargada por las quejas del pianista por el piano y las toses. “Ya tenés tu video de mierda, con pésima resolución, para subir a YouTube. ¿Sabés qué tenés? No tenés nada”, fue su frase de despedida, aquel 12 de abril de 2011.

Precisamente Jackson apunta a ese flanco del artista, en busca de algún tipo de arrepentimiento por algún cruce con el público. “Todo lo que sé es que la primera vez que intenté tocar un concierto en solitario, la gente que iba detrás de la cortina y golpeaba la batería en el escenario me impidió continuar. Detuvieron el concierto y había una sala entera de manifestantes negros detrás del escenario que decían: ‘Esto no es jazz’”, cuenta que le dijeron.

La historia no terminó allí: “Llamaron a la puerta de mi camarín y entró un tipo verdaderamente africano con su hijita, y dijo: ‘Nunca dejes de hacer lo que estás haciendo. No saben lo que están haciendo. Estuviste genial, no te detengas’”.

Una docena de años después de aquel episodio en el Colón, en la intimidad de su estudio y cara a cara con Beato, Jarrett contagia una sensación de satisfacción, cuando el periodista le hace escuchar fragmentos de conciertos suyos, mientras rescata la importancia que la música de América del Sur, México y el Caribe tienen en su historia, poniendo especial énfasis en su dificultad para reproducir el ritmo de la bossa en la batería. “La música brasileña representa mucho para mí”, sentencia.

De pronto, el músico invierte los roles de la entrevista:

Keith: -¿Qué sabés del Deer Head Inn?

Beato: -¿El lugar, o el álbum?

Keith: -Allí fue mi primera presentación de jazz. Tendría unos 14 años. El afinador del piano de mi casa estaba casado con la hija del dueño del local. Es el club de jazz más antiguo que sigue funcionando. Más de 50 años.

Beato: -¿En qué año fue grabado el disco? 1991…

Keith: -1991… 1992. El disco tiene mi solo preferido de “Bye Bye Blackbird”. Lo toqué perfecto.

Con Jackson, en cambio, Jarrett no habla de su improvisación sino de las de Jan Garbarek, el notable saxofonista noruego con quien grabó varios discos, junto a Palle Danielsson y Jon Christensen, tras la disolución del American Quartet. “Tocó su mejor solo en “Sunshine Song”, que escribí para Rose Anne (su segunda esposa).”

Según cuenta, el lugar al que el pianista más ansiaba ir a tocar, dentro de la infinita agenda que fue diagramando a lo largo de su vida, era Antibes, donde se presentó 26 veces. “Superamos el récord de Ray Charles”, festeja. Y admite que los lugares pueden influir en la manera en que vaya a tocar allí. “Trato de conocerlos antes de verlos. Los conozco por la cultura que representan, pero cuando los veo los reconozco de otra manera. Es cierto. Quiero decir, si toco en Rio, suena como Rio”, dice.

Sin embargo, confiesa no saber muy bien cómo hablar de las influencias. “Me gusta hacerlo. No entiendo cómo funciona, de todos modos. Nadie que toque música puede decir realmente por qué hizo algo. ¿Es porque alguien más hizo algo?”, dice. Y aventura que probablemente no podría haber habido un Keith Jarett como el que conocemos si no hubiera existido un Bill Evans.

“O Paul Bley, a quien conocí en Berklee. Me dio su álbum Footloose. Yo era solo un estudiante. Lo toqué mucho. Pero en el pasado, también Lennie Tristano… Amaba su sonido. Ahmad (Jamal), ¿sabes? Según Jack (DeJohnette), Ahmad dijo que cuando la gente le pregunta a quién deberían escuchar en el mundo del jazz, él nos menciona”, cuenta. A Jack, Gary y a mí ya nos encantaba su álbum blanco (Portfolio Of Ahmad Jamal, 1959)”, cuenta.

Paradójicamente, la libertad que Jarrett desplegó y despliega frente a las teclas del piano o al mando de cualquier otro instrumento que haya tocado, contrasta con las órdenes que recuerda haber recibido de su última profesora de piano, Eleanor Sokoloff. “No le gustaba que yo escuchara otra música: ‘Tienes que concentrarte en lo que estamos aprendiendo aquí’, y eso era todo clásico” recuerda.

Continúa, ante Jackson: “Hice una charla sobre la diferencia entre música clásica y jazz, comparando las palabras dadas a los cantantes de música clásica con la canción ‘This Little Light Of Mine’. Dije: ‘Eso es jazz. Estamos aceptando que hay una luz, mientras que en la música clásica, estás tratando de hacer o encender la luz’. Esa fue mi charla. Yo era más inteligente entonces. ¡Ja ja!”

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