Historias verdaderas alrededor de “Tosca”, la ópera best seller de Puccini

Algunos sostienen que no es la obra maestra del compositor; otros llegaron a catalogarla como un triunfo del puro teatro. Lo cierto es que a partir de su estreno a los 14 días de iniciado el siglo XX, Tosca –que en estos días cierra la temporada lírica del Teatro Colón– comenzó rápidamente su exitoso derrotero y sigue gozando hoy de una popularidad y atractivo innegables.

Desde lo estrictamente musical, la obra está plagada de motivos recurrentes que aluden, a modo de cita, a sus personajes o a determinadas situaciones de la acción, y varios de sus momentos pasaron a formar parte de lo más popular del repertorio del género. Desde lo teatral, Tosca es un verdadero y habilísimo compendio de los ingredientes que, ya por aquel entonces, comenzaban a requerirse como clave para la aceptación por parte de un público que se encontraba en progresiva expansión, sobre todo producto de la internacionalización del capitalismo y, de su mano, de las expresiones culturales. Es más: hay en ella varios de los componentes que hoy reclamaría todo best-seller comercial que se precie de tal: amor apasionado, –fidelidad e infidelidad incluidas–, compromiso político, amistad, abuso de poder y hasta pasión irrefrenable por el arte.

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Pero detrás del proceso de creación de este taquillero título –el Colón anunció esta vez un total de diez representaciones– tuvo lugar un entramado de intervenciones que aun en su completitud como obra permiten afirmar que se trata de un producto que encarna, como pocos y a la manera de círculos concéntricos, varias expresiones de un tiempo de transición tanto a nivel social como por ende en el mundo artístico y cultural.

En primer lugar y más allá del número “redondo”, 1900 es un tiempo –la era del Imperio en el decir del historiador inglés Eric Hobsbawn– dominado por las contradicciones: “Pese a las apariencias, fue una época de creciente estabilidad social en el ámbito de las economías industriales desarrolladas que permitió la aparición de pequeños núcleos de individuos que con una facilidad casi insultante se vieron en situación de conquistar y gobernar vastos imperios, pero que inevitablemente generó en los márgenes de esos imperios las fuerzas combinadas de la rebelión y la revolución que acabarían con la estabilidad” (p. 679).

En segundo lugar, el caso particular de Italia reflejaba de modo agudo esas contradicciones, dada la demora en el tránsito de una sociedad agrícola, masivamente analfabeta y tradicional, a una (al menos en el Norte) industrial y progresivamente más letrada y moderna.

En ese marco, las expresiones artísticas y el devenir de sus creadores no podían estar exentas de turbulencias y cambios, y Puccini las encarnó plenamente. Entre ellas, al menos una resulta innegable: la tensión entre concebir un producto que al tiempo de garantizar una recepción complaciente y entusiasta de parte de un público conservador como era el de la ópera, también dejara importantes márgenes a las inclinaciones subjetivas e innovadoras propias del estilo del compositor. No lo lograría con Madama Butterfly –su ópera siguiente y cuyo fracaso inicial le pesaría emocionalmente al compositor– pero sí con La Fanciulla del West, un western-spaghetti deliberada y cuidadosamente concebido para el público norteamericano, precisamente el beneficiario de su estreno en 1910.

En concordancia con lo anterior y oculto entre los pliegues y repliegues de la creación artística, comenzaba a producirse también una transición de gran relevancia en una figura clave de las “industrias culturales” emergentes: la del editor. En tanto emblema por antonomasia de la edición musical, la empresa familiar Casa Ricordi abierta en 1808, a comienzos del siglo XX se debatía en una sucesión entre el hijo de su fundador –Giulio, a cargo de la empresa por ese entonces– y uno de los nietos de aquel –Tito II, definitivamente a cargo a partir de 1912. Detrás de la virulenta conflagración que protagonizaron padre e hijo, se asomaban dos estilos muy contrastantes de gestión cultural/empresarial: uno más afincado en el siglo XIX –un editor mecenas–, otro en la modernidad de la “reproductibilidad técnica” –un editor más empresario e innovador– que había comenzado a hacerse presente en diferentes expresiones como las grabaciones fono-magnéticas o el cine.

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En el medio de aquella disputa familiar –pero también de ambos sostenes–, se encontraba Puccini. Afirmar que el compositor de Tosca no habría sido nunca Puccini sin la cercanía y el acompañamiento de sus editores, no implica solo dar crédito a la omnipotencia de la que muchas veces pecan los editores; es más bien reconocer –está toda la correspondencia autor-editor para dar testimonio de ello– el rol de guía que los Ricordi ocuparon en la historia de la creación musical italiana y europea, invirtiendo, apostando, armando equipo con los libretistas, acompañando en viajes a los músicos, en fin, asociándose en los éxitos pero también en los fracasos. En definitiva, cumpliendo el rol al que están llamados los grandes editores.

Todo esto (y mucho más) se esconde detrás de las peripecias que Puccini creó para la cantante Floria, protagonista de Tosca a lo largo de los tres actos de esta joya del teatro lírico. Hay siempre mucho más detrás aún de alguien que –tal como dice de sí misma en uno de los momentos más conmovedores de la partitura–, solo vivió para el arte y para el amor.

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