Ariel Bar-On y “la obra del título largo”: teatro que descoloca y pone en tensión al espectador

El joven dramaturgo es el autor de “Fragmentos del ensayo sobre un pacto frustrado como compensación simbólica de la miseria cotidiana dentro de un sistema resultadista que no concibe como valor de cambio a un material intangible”, una de las piezas más radicales y sorprendentes de la cartelera teatral porteña

"Fragmentos del ensayo...", una obra desafiante de Ariel Bar-On se presenta en un nuevo espacio cultural de Villa Urquiza
"Fragmentos del ensayo...", una obra desafiante de Ariel Bar-On se presenta en un nuevo espacio cultural de Villa Urquiza

¿Cuáles son las formas estancas del teatro? ¿Cómo intervienen lo público y lo privado en la intimidad? ¿Cuánto tiempo te puede importar un cuaderno de alguien que no conocés, olvidado en un taller de gente que no se va a ver? ¿Hay alguna forma colectiva de nombrar la falta?

Fragmentos del ensayo sobre un pacto frustrado como compensación simbólica de la miseria cotidiana dentro de un sistema resultadista que no concibe como valor de cambio a un material intangible me hizo preguntar tantas cosas que fue necesario volver a verla dos veces más. El argumento de la obra es relativamente más sencillo que su título: una persona encuentra un cuaderno que no le pertenece y que no sabe de quién es. Trata de devolverlo y fracasa. A partir de ese hecho, se empiezan a desplegar otras escenas, en donde lo que las une es una falta, una ausencia.

Su director Ariel Bar-On, recientemente premiado por esta obra con la residencia Archivos Inesperados de la Bienal de Arte Joven 2021, dice que “el valor no es solo el premio, que es la residencia, sino las personas que nos reconocen (Gustavo Tarrío, Monina Bonelli y Leticia Mazur). Yo no los conocía, y pudimos charlar, hablar de la obra, del espacio. Es emocionante que estas personas vengan y te digan: ‘Es un obrón’. La premiación dura poco, pero lo que queda es ese resto del intercambio”.

"La obra no arma una lógica consecuente, predecible ni ordenada", dice su director
"La obra no arma una lógica consecuente, predecible ni ordenada", dice su director

—Hay un orden específico para los papeles de la escenografía ¿Es así? ¿Por qué?

—Sí, hay un criterio. La obra es lo que es, y como toda obra tiene una cantidad grande de detalles invisibles. Cuando me preguntaste aquella vez te sorprendió que fuera tan artesanal, que pegáramos hoja por hoja. La obra en su caos, y su dramaturgia aparentemente caótica, construye su propio sistema. Todo el tiempo acumula contenido, suma papeles, es dinámico. Y tiene un sistema muy sólido dentro de ese desorden. Los papeles responden un poco con la lógica dramatúrgica: los ves y decís “bueno, pegaron papeles”, y listo. Al mismo tiempo hay una decisión sobre esos papeles, están clasificados. Ana y Zoilo me joden y se ríen porque yo, muy obsesivamente, reviso el orden de los papeles. Hay un sector de fotos de un estilo, otro sector de otro, anotaciones vinculadas por el tema. Yo sé en qué sector está cada cosa. Es una especie de carpetas de Drive expandido en un papel. Lo ves y parece caótico y general, pero en su sistema interno está recontra clasificado. Algo de eso para mí se debe percibir. Es un lío, pero tiene un orden.

–Anuncia también un recorrido. Va de la pérdida, al excedente, al recuerdo accidental. Pero no sigue la lógica del inicio-nudo-desenlace. Es flexible la cronología.

–Lo que pasa es que la obra no arma una lógica consecuente, predecible ni ordenada. El valor de la obra para mí está en escuchar qué me dicen, qué de eso sale. Alguien una vez me dijo “Quiero volver, porque siento que el final es el principio”. Y quizás no es el principio de la obra, pero sí el principio de algo. La obra, en relación a los tiempos, siempre hace ese corrimiento. Hay un interlocutor que pareciera ser correspondido, pero de a ratos no; cosas que se dan por obvias y que en el momento no se explican pero se entienden más tarde. Y en relación a lo flexible: el sistema mismo la plantea. Las tres funciones a las que fuiste vos fueron súper diferentes. En la última, incluso, pasaron cosas en relación al público.

–¡Participé!

–Participaste, y también antes había hablado otro, y después del final alguien empezó a aplaudir mientras todo el resto charlaba, recorría el espacio, miraba libros. Se acercó a Ana, le dijo “Tengo ganas de aplaudir”, y Ana le respondió: “Dale, hacelo”. Pone en tensión las manifestaciones del espectador en relación a la obra artística. Pareciera que frente a toda obra de determinada disciplina el espectador se maneja de forma estandarizada. No toda obra demanda el aplauso después del apagón. Si aparece, genial, pero que no sea por costumbre, sino por decisión.

"Fragmentos..." está abierta a la participación de los espectadores
"Fragmentos..." está abierta a la participación de los espectadores

–Es muy lindo cuando una obra descoloca.

–De hecho parte de la búsqueda es descolocar, no desde un gesto canchero sino que el público acompañe en el estado de caos y desorden propio. Y en ese acto se juega poner algo de uno: otro tipo de forma de ver, o de estar. Hay una cantidad de decisiones sutiles que la obra te propone tomar. Cuando la obra termina, vos te podés levantar e irte, entrar al espacio, agarrar un libro, llevarte plata, quedarte charlando, leer los papeles, hacer como vos y descubrir en la mesa los detalles que la obra oculta. Son una serie de decisiones que no transforman el sistema de la obra, sino que lo expanden, lo flexibiliza. Lo mismo cuando los espectadores participan. La obra soporta que eso suceda, y su propio sistema lo pone a dialogar. Y a la vez podés no hacer nada, quedarte sentado.

—Cuando a los quince minutos de la obra te dicen que te podés ir, y te quedás, estás tomando una decisión. Mismo cuando levantás o no la mano con alguna pregunta.

—En la omisión hay una decisión. A nivel comportamiento, vos podrías hacer lo mismo que siempre. Lo curioso con eso es que tiene una injerencia con el resto del público y con la escena. Cuando se quedan, les agradecemos. Si alguien se va, sucede otra cosa. Y eso es lo que me parece valioso. Por un rato, ese público no se construye como individualidades que se encuentran. Estamos en esta juntos: nosotros proponemos cosas, el público responde, se mira, levanta una mano. El espacio plantea un encuentro, somo parte de lo mismo. Si tu postura es más conservadora y no querés participar, también podés, pero lo elegís.

—Otra cosa que se pone en tensión es el límite entre lo privado y lo público.

—El germen fundante de la obra es ese: alguien encuentra olvidado un diario íntimo, privado, de una persona en una institución pública. A partir de esa búsqueda caprichosa, obsesiva y vehemente por devolverlo empiezan a pasar un montón de cosas. Ese material de repente está puesto en una institución, y por ese accidente es puesto sobre una obra, también de forma pública. Una de las grandes discusiones es: ¿a quién le importa nuestra vida privada? ¿Cuánto tiempo te puede importar la vida privada de otra persona? Mucho más que enunciar algo, nos interesa poner en tensión, plantear una pregunta. Vivimos en una era en donde casi todo el tiempo miramos la vida privada de otras personas, que al postearlo se vuelve pública. A nosotros la intrascendencia del cuaderno olvidado nos importa, y la gente que viene se involucra. A mí me han mandado mails contándome anécdotas, fotos de cosas que encontraron. Una chica vino a ver una función y me mandó una imagen de una bolsa de basura llena de pertenencias, llegó ese día y empezó a sacar los excedentes. Lo privado, lo público, está tensionado desde lo personal, de cómo a cada uno lo moviliza.

–Está también el tema de la falta, lo único claramente enunciado como algo estructural. Nos atraviesa a todos y a cada uno de maneras muy diversas.

–Es que la obra es lo que falta. La pérdida afectiva, emocional, económica, artística. Todos los fragmentos están atravesados por esa idea, por una zona medio descendente del fracaso. Hay ausencias tangibles: un objeto que se extravía, una persona que se va, alguien del que no podés despedirte. Son pérdidas que dejan huellas, como un gancho de pelo.

Y eso genera un lazo con el público. Nadie nunca no perdió nada. Es una obra que nombra la falta, en un contexto en donde todo parece ilimitado: en la nube podés tener todo, pero si te olvidás cómo llamaste un archivo, lo podés perder.

Una vez me pasó que perdí una hoja de las que pegamos, y estaba desesperado buscándola y es lo más irrelevante del mundo. Si había quedado en el Recoleta, me moría y no hacíamos nunca más Fragmentos. La obra pasa en esas búsquedas en donde se nos juega la vida.

"Es una obra que nombra la falta, en un contexto en donde todo parece ilimitado", dice Ariel Bar-On
"Es una obra que nombra la falta, en un contexto en donde todo parece ilimitado", dice Ariel Bar-On

–Y hablando de nombrar archivos y de olvidarse cosas: ¿de dónde sale el título?

–No sé en qué momento los autores les ponen título a sus obras. En nuestro caso vino al final, para armar la gráfica del Festival del Teatro Urgente de 2016, en donde la presentamos como trabajo en proceso. Fue intentar condensar qué era lo que pasaba ahí, qué era eso. Ese armado fue tan caótico como la obra. Es una oración larguísima que no dice nada. Hay gente que le dice “la obra del título largo”; hay gente que no lo lee, que ve una forma, muchas palabras; hay gente que lo lee y se ríe; están los que se obsesionan y lo analiza sintácticamente.

–Es otra incomodidad más, un título que se fuerza al resumen. Es Fragmentos, Fragmentos de un ensayo, Fragmentos de un ensayo sobre un pacto, etcétera.

–Hoy todo tiene que ser rápido, productivo, vendible. Los títulos siguen la línea del slogan. Todo tiene que durar pocos segundos y entrar en una remera. Y este no entra en ningún lado, lo reseñan y no se puede poner el título entero; arman la gráfica y tampoco entra. Se escucha mucho el comentario de “La gente no lee tanto”. Nosotros apostamos a que lean. Que vengan los que están dispuestos a eso. Es tranquilizador saber que hay gente que no entra en la lógica de la obra. No es estar por estar, ocupar espacios por lo resultadista.

–Evidencia mecanismos

–Y dialoga con su contexto desde el encuentro. ¿Cómo se ponen en tensión las formas? ¿Cuáles son las lógicas de producción? No damos nada por obvio. De hecho, las puestas fueron cambiando a lo largo de los años. Originalmente, la primera temporada tenía el pacto interno de solo leer el cuaderno en función, para encontrar datos de la persona que lo había escrito, e intentar devolvérselo. En la última función, accidentalmente descubrimos el nombre. Frente a eso, nace para la siguiente temporada, dos años después, la idea de hacer la justicia expositiva. Exponernos a nosotros tanto como expusimos a ella. La primera versión solo tenía la búsqueda. A partir de resolverla, empezamos a compartir lo propio, en una especie de deuda con esa persona. Lo privado, otra vez, se volvió público.

–No puedo creer que saben quién es. ¿La invitaste?

–No, pero puede llegar a venir accidentalmente. Una vez soñé que venía. En una parte de la obra, levantaba la mano, y decía: “Ese cuaderno es mío”. Yo le decía por el nombre, y le respondía: “Probablemente el cuaderno no sea tan importante para vos, aunque sea tuyo, pero no sabés lo importante que es para nosotros”. Tal vez, termina viniendo y quizás ni se da cuenta.

–¡La tienen que invitar! Y la próxima temporada es sin el cuaderno.

–O con ella como actriz.

*Fragmentos… se presenta los domingos 1, 15 y 29 de mayo a las 19hs, y los sábados 04, 18 y 25 de junio a las 20hs en Estudio los Vidrios (Donado 2348, CABA). Entradas a la venta aquí.


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