Ricardo Soulé, el hombre que incorporó la Biblia a la cosmovisión de la cultura popular argentina

Hay canciones que sobreviven a sus propias épocas y se instalan en la conciencia colectiva como si siempre hubieran estado ahí. “Presente (El momento en que estás)” es una de ellas. La escribió Ricardo Soulé a los 17 años, en el Nacional de Quilmes, después de una ruptura adolescente. Lo que surgió no fue una balada de desamor sino un tratado sobre la impermanencia: “Todo concluye al fin, nada puede escapar / Todo tiene un final, todo termina”. Este viernes, a los 76 años, esa filosofía que Soulé cantó toda su vida se cumplió para él. La noticia de su muerte obliga a hacer lo que su obra siempre mereció y pocas veces recibió en su justa medida: una valoración de su impacto en la cultura argentina del último medio siglo. Con todo ello, Soulé ocupa un lugar preferencial en la historia de la música popular de nuestro país.

El rock argentino tardó en encontrar su idioma. A finales de los años sesenta, los grupos del conurbano cantaban en un inglés fonético que nadie entendía, incluyendo los propios músicos. Soulé lo admitió sin pudor: era “cualquier delirio”, una moda que se imitaba sin comprender. El quiebre llegó en las trasnochadas del Teatro Payró de Buenos Aires, cuando Luis Alberto Spinetta se acercó a los camarines de Mach 4 —la banda que más tarde sería Vox Dei— y planteó la pregunta que cambió todo: por qué desperdiciar un idioma tan rico cantando en una lengua extranjera. “Era una picardía perderlo por seguir una moda”, resumió Soulé con las palabras que su interlocutor le dejó para siempre.

Ese viraje no fue solo estético. Cantar en castellano obligó a los músicos a hacerse cargo de lo que decían, a desarrollar una lírica propia, a dejar de esconderse detrás del exotismo fonético. Soulé fue uno de los primeros en asumir esa responsabilidad a fondo. Sus letras no buscaban el gancho fácil ni la imagen decorativa: abordaban el tiempo, la fe, la muerte, la épica medieval, los profetas bíblicos. En una escena que todavía buscaba su identidad, esa ambición resultó fundacional.

Una ópera rock pionera en español

En 1971, con 20 años, Soulé lanzó La Biblia según Vox Dei. La idea había llegado en un colectivo urbano: musicalizar las Sagradas Escrituras desde el rock. El contexto hacía la apuesta más difícil: Argentina atravesaba una dictadura militar y la Iglesia Católica ejercía un poder de veto cultural que ninguna banda joven podía ignorar. El sello convocó al Arzobispado. Monseñor Emilio Grasselli revisó las letras y, en lugar de censurarlas, las avaló con entusiasmo. “A mí me hubiera costado tres horas explicar qué es Dios, y vos apenas con un silogismo lo conseguiste”, le dijo al joven compositor. La carta eclesiástica viajó dentro de las primeras ediciones del álbum y desactivó cualquier intento de represalia.

El disco fue contemporáneo de Tommy de The Who y de la banda de sonido del musical Jesus Christ Superstar, pero llegó antes que cualquiera de las dos al mundo hispanohablante. Es la primera ópera rock en castellano, un hecho que la historia del género tendió a subvaluar durante décadas. Más de 150 horas de grabación, una orquesta de cámara de 25 cuerdas, flautas traversas y un coro de 16 voces femeninas: la ambición técnica y conceptual del proyecto no tenía antecedentes en la industria fonográfica argentina de la época. Lo que en su lanzamiento generó reacciones diversas terminó convirtiéndose en uno de los pilares del canon cultural del país.

La trayectoria de Soulé estuvo marcada por una tensión permanente con los imperativos comerciales. En 1980, Vox Dei ensayó durante meses el material de El Cid Campeador según Vox Dei, otra obra conceptual que el sello Polydor rechazó de plano: demasiado compleja, nada radiable. La negativa precipitó la separación de la banda. Soulé no archivó el proyecto. Viajó a Estados Unidos y grabó Romances de Gesta (1982), rescatando el material del Cid en un disco solista que el estallido de la Guerra de las Islas Malvinas sepultó comercialmente antes de que pudiera circular. La obra sobrevivió de todas formas.

La elección del personaje no era arbitraria. El caballero castellano desterrado por su rey pero fiel a su propio código de honor era, para Soulé, una metáfora del artista que no transa su visión frente a los poderes que exigen rentabilidad inmediata. Esa lectura era también autobiográfica. A lo largo de casi seis décadas, financió proyectos de escaso rédito —la saga medieval del Cid, el experimento de cuerdas de Osadía (1991), donde prescindió de toda la instrumentación eléctrica habitual y grabó blues y rock con un cuarteto de cuerdas clásicas en Madrid— antes que ceder a fórmulas que garantizaban ventas pero traicionaban su rumbo.

El sonido de Soulé sobre la guitarra eléctrica era inconfundible porque venía de otro lado. Su padre lo inició en el violín a los seis años. Estudió luego en el Conservatorio Santa Cecilia de Buenos Aires, donde integró dúos, tríos, cuartetos y orquestas sinfónicas. Esa formación le dejó un fraseo largo y sostenido, un vibrato expresivo y una comprensión armónica que difería por completo de los patrones del blues eléctrico que dominaban el rock de la época. Emilio del Guercio, que lo conoció en los años del Teatro Payró, señaló que la instrucción clásica determinó incluso la manera física en que Soulé colocaba las manos sobre el diapasón. El violín se trasladó a la guitarra no como ornamento sino como lógica profunda: el fraseo melodioso, el legato, el vibrato dramático. Esa síntesis entre la academia y el arrabal suburbano fue lo que distinguió su toque en un mercado donde la influencia anglosajona dominaba sin contrapesos. En sus últimos años, dejó de confiar en guitarras de serie y comenzó a encargar instrumentos a luthiers independientes, obsesionado con las cualidades de las maderas y el tono resultante.

La universalidad de “Presente”, tal vez su composición más célebre, excedió cualquier predicción razonable. Incluida en la banda sonora de la película Tango Feroz (1993), encontró a una nueva generación que no había vivido los setenta. En 2020, una versión con Ricardo Mollo, David Lebón, Gustavo “Chizzo” Nápoli y Elena Roger ratificó su condición de himno intergeneracional. Soulé contó, con mezcla de asombro y orgullo, que el tema había sido versionado en ritmo de cumbia en países africanos e interpretado fonéticamente por jóvenes músicos árabes a través de internet.

Cuando Gustavo Cerati versionó “Génesis” en el Comfort y música para volar. MTV Unplugged de Soda Stereo (1996), replicó nota por nota una toma descartada e inédita de la grabación original de 1971, nunca publicada comercialmente. Soulé, al enterarse, calificó la experiencia de “rarísima” y dijo, entre la broma y una genuina perplejidad, que si Cerati lo había escuchado, lo había escuchado “en otra frecuencia, no en la frecuencia de la Tierra”. La anécdota funciona como metáfora de algo más amplio: el alcance de su obra desbordó siempre los canales por donde se suponía que debía circular.