La belleza de la semana: cuando los pintores pusieron la música en el lienzo

Pocas experiencias han obsesionado tanto a los pintores como la música. A diferencia de la arquitectura o la escultura, que existen en el espacio, o de la literatura, que existe en el tiempo, la música existe en ambos a la vez y desaparece en el instante mismo en que suena. Esa condición fugitiva la convirtió, desde el Renacimiento, en uno de los desafíos más tentadores para el arte visual: ¿cómo fijar en una superficie inmóvil algo que solo vive en el movimiento y en el aire?

Los pintores respondieron de formas muy distintas. Algunos eligieron el gesto del músico, la postura del cuerpo sobre el instrumento, la concentración en el rostro. Otros prefirieron el espacio social que la música crea: la reunión, la fiesta, el salón burgués, el café nocturno.

Las cuatro obras que se presentan aquí pertenecen a siglos y tradiciones radicalmente diferentes, pero todas orbitan alrededor de esa misma pregunta. Café-Concert (1876/1877), de Edgar Degas, atrapa el ruido y el artificio de la noche parisina del siglo XIX. The Concert (1623), de Gerard van Honthorst, celebra la música como ritual cortesano del Siglo de Oro holandés. The Music Lesson (c. 1670), del estudio de Gerard ter Borch, convierte una lección de laúd en una escena de ambigüedad psicológica. Y Música de las esferas, de Max Ackermann, abandona toda representación figurativa para buscar la música directamente en el color y la forma abstracta. Cuatro respuestas distintas a una misma pregunta sin respuesta definitiva.

Café-Concert, Edgar Degas (1876-1877)

La escena parece tomada al vuelo: un violinista de espaldas al espectador, cantantes y público con trajes de colores bajo una luz artificial que distorsiona los rostros. Café-Concert es un pastel sobre monotipo que Degas realizó entre 1876 y 1877, y que hoy forma parte de la colección del National Gallery of Art. La composición sitúa al espectador entre los músicos de la orquesta, en la penumbra del primer plano, mientras el ojo viaja hacia las figuras iluminadas por los reflectores del escenario. La técnica mixta —pastel superpuesto sobre la tinta negra del monotipo— acentúa los contrastes entre las zonas de sombra y los focos de luz artificial, un efecto que Degas exploró de forma sistemática durante esa década.

Los cafés-concerts eran uno de los grandes espectáculos populares del París de la Tercera República: locales al aire libre o semicubiertos donde actuaban cantantes, bailarinas y músicos ante un público heterogéneo. Degas los frecuentó con regularidad a partir de 1870 y los convirtió en uno de sus temas predilectos, junto con las bailarinas de la ópera y las carreras de caballos. La obra fue presentada en 1877 en una exposición del grupo impresionista, aunque el propio artista rechazaba esa etiqueta y prefería llamarse “realista” o “independiente”.

Hilaire-Germain-Edgar De Gas —ese era su nombre completo— nació en París el 19 de julio de 1834 en el seno de una familia de banqueros acomodados. Estudió en el Lycée Louis-le-Grand y se formó en la tradición académica antes de girar su atención hacia la vida moderna. A partir de 1875 comenzó a privilegiar el pastel por encima del óleo, y para 1885 la mayor parte de su obra relevante estaba realizada en ese soporte. Murió en París el 27 de septiembre de 1917, a los 83 años, con una vista ya muy deteriorada que lo había obligado a abandonar la pintura años antes.

El concierto [The Concert], Gerard van Honthorst (1623)

Ocho figuras se agolpan alrededor de una mesa cubierta con una alfombra turca. Tocan laúdes, una viola, una bandora; uno de ellos alza una copa de vino. Los sombreros con plumas, los ropajes de seda en amarillo, azul y rojo, la luz que recorta los rostros con fuerza teatral: todo en The Concert habla de una celebración deliberadamente ostentosa. Gerard van Honthorst pintó esta obra en 1623, probablemente por encargo de un mecenas de la corte de La Haya. La pintura aparece mencionada por primera vez en un inventario de 1632 de uno de los palacios del Príncipe de Orange, Maurits de Nassau, aunque existe la hipótesis de que pudo ser un regalo diplomático del rey exiliado de Bohemia, Federico I, y su esposa Elizabeth Stuart, quienes vivían en La Haya con apoyo financiero del príncipe. La obra permaneció fuera de la vista pública desde 1795 hasta 2013, cuando la National Gallery of Art de Washington D.C. la adquirió y la expuso por primera vez en 218 años.

La escena no era solo decorativa. En el lenguaje simbólico del siglo XVII, la armonía musical era una metáfora directa de la armonía política: una sociedad bien gobernada, como una orquesta bien dirigida, obedece a su líder. Ese mensaje era igualmente válido para el Príncipe de Orange y para el rey de Bohemia, los dos posibles destinatarios del cuadro. Los instrumentos representados —laúd, viola bajo, bandora con cabeza dorada— eran propios de los ambientes cortesanos, y la alfombra anatolia sobre la mesa era un artículo de lujo reservado a los más acaudalados.

Gerrit van Honthorst nació en Utrecht el 4 de noviembre de 1592. Se formó con Abraham Bloemaert y viajó a Roma alrededor de 1615, donde el impacto de Caravaggio marcó de forma permanente su manera de construir la luz y el espacio. En Italia fue patronizado por el Marqués Vincenzo Giustiniani y el Cardenal Scipione Borghese, y se ganó el apodo de Gherardo delle Notti —Gerard de las Noches— por su dominio de las escenas iluminadas artificialmente. De regreso a Utrecht en 1620, se convirtió en decano del gremio de pintores en cuatro ocasiones entre 1625 y 1629. En 1628 pasó seis meses en Inglaterra por invitación del rey Carlos I. Murió en Utrecht el 27 de abril de 1656.

La lección de música [The Music Lesson], estudio de Gerard ter Borch (c. 1670)

Una mujer joven, vestida con un traje de raso blanco que cae en pliegues luminosos, sostiene un laúd de doble clavijero mientras un hombre de negro, con sombrero de ala ancha, le indica el tempo con la mano. Sobre la mesa cubierta de terciopelo rojo hay un libro de partituras abierto, una vela y un tintero. La habitación está en penumbra. La relación entre los dos personajes es deliberadamente ambigua: él es, en apariencia, su maestro de música, pero su edad similar y la intimidad de la escena sugieren algo más difícil de nombrar. The Music Lesson es un óleo sobre lienzo fechado hacia 1670, atribuido al taller de Gerard ter Borch —realizado por un artista bajo su supervisión directa—, y que se conserva en la National Gallery of Art de Washington D.C.

En el siglo XVII holandés, la música era una metáfora habitual del amor y la armonía conyugal, y el laúd en particular podía simbolizar los corazones “en sintonía”. Los libros de canciones de la época estaban en su mayoría dedicados a canciones de amor, y las reuniones musicales eran ocasiones privilegiadas para el cortejo. Ter Borch exploró ese territorio de forma recurrente: la misma figura femenina con el laúd aparece en varias de sus obras, y se cree que el instrumento pertenecía al propio artista o a alguien de su entorno. La escena es típica de su manera de narrar: silenciosa, contenida, cargada de una tensión psicológica que nunca se resuelve.

El taller era, en la Edad de Oro holandesa, una institución tan reconocida como el propio maestro. Los grandes pintores formaban y supervisaban a aprendices que ejecutaban obras siguiendo sus modelos, su paleta y su estilo, a veces con una fidelidad tan estrecha que la distinción entre la mano del maestro y la del discípulo se vuelve, siglos después, materia de debate entre especialistas. The Music Lesson es un ejemplo de ese sistema: según los expertos del museo, el autor tomó como fuente principal A Woman Playing a Theorbo to Two Men, una obra del propio Ter Borch conservada en la National Gallery de Londres, y adaptó sus motivos con solvencia. Gerard ter Borch nació en Zwolle en 1617 y murió en Deventer en 1681. Especialista en retratos y escenas de género de pequeño formato, se distinguió por una técnica de extraordinaria fineza en la representación de telas —el satén era su especialidad— y por una capacidad narrativa que influyó en pintores posteriores como Johannes Vermeer.

Música de las esferas [Music of the Spheres], Max Ackermann (1944)

Sobre un fondo azul grisáceo flotan formas que no representan nada reconocible y, al mismo tiempo, lo evocan todo: una gran forma naranja que podría ser un cuerpo o un instrumento, trazos negros que cortan el espacio como líneas de pentagrama, un círculo amarillo que irradia como una nota sostenida, fragmentos de azul, rojo y verde que vibran entre sí. Música de las esferas es una serigrafía en color sobre papel, firmada, fechada y numerada, realizada en 1944 en una edición de 100 ejemplares para la Edition Kunstverlag Fingerle de Esslingen. El título remite a la musica universalis, el concepto pitagórico y medieval según el cual los planetas y las estrellas producen, en su movimiento, una armonía inaudible para el oído humano pero perceptible para la razón.

Ackermann no intentó ilustrar esa idea: la encarnó directamente en la estructura de la obra. Su “pintura absoluta”, como él la llamaba, buscaba ser solo pintura, sin imágenes ni representaciones, una experiencia visual que operara sobre el espectador de la misma manera en que la música opera sobre el oyente: a través del ritmo, el color y la tensión entre las formas. La obra pertenece al período de posguerra en el que el artista consolidó su abstracción y alcanzó una difusión amplia gracias a la colaboración con impresores como Luitpold Domberger y Hans-Peter Haas en Stuttgart.

Max Ackermann nació en Berlín el 5 de octubre de 1887. Estudió con Henry van de Velde en Weimar, con Gotthardt Kuehl en Dresde y con Franz von Stuck en la Academia de Bellas Artes de Múnich, antes de llegar a Stuttgart, donde el encuentro con Adolf Hölzel fue decisivo: Hölzel lo introdujo en la pintura no figurativa y orientó de forma permanente su obra hacia la abstracción. Durante el nazismo, su afinidad con el comunismo y su estilo moderno le valieron la prohibición de trabajar y exponer, y en 1943 un bombardeo destruyó su estudio. Después de la guerra, su obra ganó reconocimiento en Alemania y en el extranjero. Will Grohmann, uno de los críticos más influyentes de la época, situó su posición entre Paul Klee y Wassily Kandinsky. Murió en Unterlengenhardt, en el Bosque Negro, el 14 de noviembre de 1975, a los 88 años.