El diablo en la encrucijada: Dios, la carne, el blues y el gospel en el Delta pobre del Misisipi

En algún lugar del delta del Misisipi, en el cruce de dos caminos de tierra en medio de la más absoluta nada, un joven negro estaba una vez a medianoche con una guitarra. Ya estuviera allí para encontrarse con el diablo, con el blues o con una fusión de ambos, la historia de Robert Johnson en la encrucijada no puede contarse sin comprender lo que significa Dios en Misisipi -la región más devotamente religiosa de la nación rica y más religiosa del mundo, y todas aquellas cosas que la devoción no reprime, ni puede reprimir.

La misma tierra que produjo más iglesias bautistas por kilómetro cuadrado que casi cualquier otro lugar del planeta también dio origen al blues. Las mismas comunidades que crearon los negro spirituals y los coros de góspel también crearon el juke joint, cuna y campo de pruebas de la música que evolucionaría hacia el R&B y el rock and roll. El Sur no eligió entre lo sagrado y lo profano. Abrazó ambos a la vez, a veces con violencia, a veces con una especie de gracia salvaje que no tiene nombre.

Llamar al blues “la música del diablo” no era hipocresía, sino teología. El Sur evangélico entendía que el yo estaba dividido entre el espíritu, que anhelaba a Dios, y la carne, que anhelaba todo lo demás; el blues era la música de la carne, el gospel la música del espíritu, y lo extraordinario no es que fueran opuestos, sino que estuvieran hechos de los mismos materiales: las mismas notas desafinadas, la misma llamada y respuesta, las mismas raíces en las tradiciones interpretativas africanas.

Fueron creadas por las mismas personas, a menudo en días diferentes de la misma semana: el guitarrista que tocaba el sábado por la noche podía ser el mismo hombre que daba testimonio el domingo por la mañana. Los músicos que se movían entre ambos, Ray Charles, Little Richard, la joven Aretha Franklin. no se movían entre opuestos, sino entre dos usos de la misma tecnología emocional, razón por la cual el rock and roll que surgió del Delta les parecía casi demoníaco a los cristianos blancos conservadores: cuando los adolescentes gritaban ante Elvis, se veían conmovidos por un mecanismo diseñado originalmente para acercar a la gente a Dios. Y el “diablo sureño” conllevaba una carga racial que no se puede eludir. Si la producción cultural negra era demoníaca, podía ser reprimida; al menos hasta que Elvis Presley la hizo aceptable al eliminar el cuerpo negro de la ecuación.

La encrucijada

Pero para comprender a Johnson en la encrucijada hay que entender qué significaba la encrucijada antes de Johnson. En la cosmología del pueblo bakongo, llevado en gran número a Luisiana y Misisipi durante la trata de esclavos, la encrucijada es la intersección entre los vivos y los muertos, y la figura que la habita no es el diablo en ningún sentido cristiano. Es el guardián de la puerta: Legba en Dahomey, Eshu entre los yoruba, Papa Legba en Haití, aquel a quien hay que implorar antes de pasar de la ignorancia al conocimiento.

En la Luisiana católica, donde los bautismos forzados del Código Negro no produjeron conversión sino sincretismo (Marie Laveau, figura central del vudú de Luisiana en el siglo XIX, asistía a misa en la catedral de San Luis y presidía ceremonias vudú en Congo Square, sin ver en ello ninguna contradicción), el diablo sobrevivió intacto. Pero cuando la religión de África Occidental se topó con el protestantismo del Delta, que carecía de una categoría para un intermediario divino amoral, el embaucador ambivalente se tradujo en la figura cristiana más cercana disponible y se convirtió en satánico por defecto teológico.

Bajo la fábula moral de un hombre que vende su alma se esconde una historia más antigua: un músico que pide al guardián de la puerta que lo inicie. El “Diablo” que afina la guitarra y se la devuelve está llevando a cabo un ritual de instrucción, no una transacción de condenación. Zora Neale Hurston, que documentó el hoodoo por todo el sur en las décadas de 1920 y 1930, registró rituales en encrucijadas cuyo objetivo era siempre la transformación: convertirse en algo que no habías sido antes.

La leyenda, de hecho, no comenzó con Robert Johnson. Se asoció por primera vez a Tommy Johnson, sin parentesco alguno, un bluesman del Delta de la generación anterior, cuyo hermano contó a los investigadores que Tommy afirmaba haber aprendido a tocar la guitarra entregándosela, a medianoche, a un hombre negro corpulento en un cruce de caminos rural: el guardián de la historia más antigua, que ya llevaba el nombre del diablo. Este es el Johnson que los hermanos Coen incluyeron en O Brother, Where Art Thou?, su reinterpretación de la Odisea ambientada en la época de la Gran Depresión: un joven guitarrista recogido en un cruce polvoriento que explica, con total naturalidad, que vendió su alma porque no la estaba utilizando. El nombre es un guiño de los estudiosos: el bluesman del cruce de caminos como Tiresias, pagando el precio del conocimiento en el umbral. Solo décadas más tarde, impulsada por el renacimiento del blues de los años sesenta, la historia migró de un Johnson al otro.

Los datos sobre Robert son escasos. Johnson nació en Hazlehurst, Misisipi, en 1911, y de joven tocaba tan mal la guitarra que la gente se tapaba los oídos. Desapareció durante dos años, encontró a un maestro llamado Ike Zinnerman y regresó tocando líneas de bajo, melodías y slide a la vez, una conversación entre voces en un solo instrumento. El veterano bluesman Son House, que había soportado al Johnson de antaño, no podía creer lo que oía. Grabó veintinueve canciones entre 1936 y 1937, invocó al diablo en ellas: “Me and the Devil Blues”, “Cross Road Blues”, con una intimidad que sugería un conocimiento personal más que una distancia teológica, cultivó él mismo la leyenda, consciente del valor comercial de una reputación sobrenatural, y murió a los veintisiete años, probablemente envenenado por el whisky de un marido celoso, y fue enterrado en una tumba sin nombre. O en tres: al menos tres tumbas de Misisipi lo reclaman como suyo, y ninguna puede verificarse.

Sinners, de Ryan Coogler, ambientada en el Delta de 1932, devolvió todo esto a la conciencia cultural estadounidense: una película sobre la música blues como tecnología de poder espiritual, sobre lo que se desata cuando se abre la encrucijada. Su éxito no sorprendió a nadie que hubiera estado prestando atención. Los juke joints han desaparecido casi por completo, y el Delta es una de las regiones más pobres del país, pero las iglesias siguen llenas los domingos por la mañana, y en los clubes de Clarksdale que ofrecen blues a los turistas, a veces, a la hora adecuada, ocurre algo que no es para turistas.

Johnson murió en el anonimato; treinta años después, Columbia reeditó sus grabaciones, Eric Clapton lo calificó como el mejor guitarrista de blues que jamás haya existido, Keith Richards dijo que esos discos sonaban como si hubiera dos guitarristas cuando en realidad solo había uno, y la mitología creció hasta que el hombre quedó casi invisible bajo ella. El sentimiento en esa música siempre fue real. Solo el objeto había cambiado.