La fotografía se debate entre los fantasmas y la inteligencia artificial

Para Dolores Ayala, la protagonista de Anoxia (Anagrama), la última novela del escritor español Miguel Ángel Hernández, “el verdadero corazón de la fotografía” es “el instante en que la imagen asoma, como un fantasma, atravesando el tiempo”.

Por eso para la fotógrafa, que regenta sola su propio estudio en un pueblo de Murcia tras la muerte de su marido, que se dedicaba a la misma profesión, es tan importante el momento en que “cerraba la tienda, bajaba la persiana y se encerraba a convocar fantasmas. Una ouija de imágenes”. Porque el revelado es una invocación visual, una sesión de espiritismo.

Un azar la convierte de pronto en la heredera de una práctica cuya existencia desconocía: el retrato de personas que acaban de morir. Y la novela construye su poderosa narrativa entre dos horizontes de extinción paralelos: el de la fotografía de difuntos y el de los peces muertos del Mar Menor, el de ciertas prácticas artesanales y el de los cambios climáticos del Antropoceno.

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Ambas esferas se vinculan con la palabra “anoxia”, que remite a la falta de oxígeno en los tejidos y en las aguas, al hambre de oxígeno, a la oxidación insuficiente.

Las mismas tecnologías afectan a la mutación de la fotografía y a la del mundo. La fotografía digital que ha suplantado a la analógica es producida sobre todo en teléfonos móviles, que son fabricados con litio y metales raros, cuya extracción extiende cheques que la ecología no puede pagar. Y la inteligencia artificial, que ya produce imágenes de forma autónoma, cuyo objetivo es suplantar a su vez a la fotografía digital, también consume grandes cantidades de recursos naturales

El paso de las imágenes fotográficas del siglo XX a las postimágenes artificiales de la tercera década del XXI, por tanto, con ese tránsito de dos décadas de selfis e incontinente registro visual, se ha dado en un contexto de réquiem, duelo, múltiples despedidas.

Por eso no es extraño que las dos magníficas exposiciones recientes que, en España, han tratado la historia de la fotografía, Visiones expandidas. Fotografía y experimentación, en los centros culturales CaixaForum, y Detente, instante, en la Fundación Juan March, estén recorridas por fantasmas.

Aunque en su origen decimonónico encontremos la voluntad de documentar y recordar, su ambición de darnos una nueva visión del mundo, o su condición de instrumento para crear formas inéditas de belleza, en la fotografía desde siempre ha habitado la mirada que revela espectros.

Venus de Milo, un calotipo de Hippolyte Bayard de 1845, muestra la famosa estatua como una silueta o un aura difuminada. Entre 1876 y 1877, Paul Regnard retrató los rostros desencajados, parcialmente borrosos, de pacientes de Histeroepilepsia, alucinaciones, angustia. En la misma Juan March, Los fetiches de la Isla de Pascua, de Maurice Tabard, parece un plano de la Laguna Estigia, con formas que se deshacen ante nuestros ojos, como si pertenecieran al inframundo pero quisieran, todavía, ser percibidas por la humanidad

Si en la sección ”Surrealismos” de esa misma muestra ya vemos experimentos, como superposiciones o yuxtaposiciones, con la dimensión fantasmal del mundo, en buena parte de Visiones expandidas se acaba de visualizar la lucha de la nueva tecnología por revelar tanto lo visible como lo invisible, la materia y la energía, lo vivo y lo muerto.

“A comienzos del siglo XX, los primeros en interesarse en el nuevo lenguaje plástico que ofrecía la fotografía fueron los artistas cercanos o pertenecientes al dadaísmo y luego al surrealismo”, afirma la comisaria francesa Julie Jones en el catálogo. Y añade más adelante: “Moholy-Nagy defiende asimismo otras técnicas de modernización de la fotografía, como la imagen negativa, las vistas aéreas, los contrapicados o las vistas oblicuas, las imágenes borrosas, las sobreexposiciones y subexposiciones y el fotomontaje”.

Viendo su obra junto a la de Man Ray, Dora Maar, Heinz Hajek-Halke, Constantin Brancusi, Alix Cléo Roubaud (con sus autorretratos poéticos y nada figurativos), o Harold Eugene Edgerton (el científico estadounidense del Massachusetts Institute of Technology que hizo aportaciones relevantes al conocimiento de la luz y la ingeniería eléctrica), te das cuenta de que se trataba de una investigación colectiva sobre cómo captar y representar todo aquello que está más allá de nuestra percepción visual.

No es cierto que la fotografía le permitiera a la pintura emanciparse de la necesidad de representar miméticamente la realidad. Desde sus inicios, fue un instrumento tan dotado para la representación intelectual o incluso la abstracción como el viejo lenguaje de los pinceles.

Man Ray llevó a cabo Rayografías para su proyecto Campos deliciosos, de 1922, un homenaje a Los campos magnéticos, que dos años antes habían publicado sus amigos André Breton y Philippe Soupault. Se trata de impresiones directas: objetos colocados sobre papel fotosensible expuestos a la luz de una bombilla. Sus siluetas se derraman en el soporte físico de la fotografía. Y quedan fijadas para siempre. Si los poetas dieron a luz poemas automáticos, el fotógrafo automatiza y objetualiza las imágenes que dialogan con ellos.

Lo inquietante, lo fascinante, es que muchas de esas imágenes de los años 20 y 30 se parecen muchísimo a las que ahora generan Midjourney o Dall-E, las redes neuronales que producen ilustración o posfotografía a partir de los gigantescos conjuntos de datos con los que han sido entrenadas por seres humanos.

Vivimos una época que recuerda a la de las vanguardias históricas, ese laboratorio creativo y extraño entre las dos guerras mundiales. Si entonces se formalizó la escritura automática, ahora asistimos al nacimiento de la creación automatizada. Si entonces se liberó el inconsciente individual, ahora explota la potencia del colectivo.

Porque en los bancos de imágenes que nutren a la inteligencia artificial está lo más parecido que jamás haya existido a la combinatoria de instintos y arquetipos del inconsciente colectivo de Carl Gustav Jung.

Las imágenes generativas que hemos visto durante los últimos años en los museos de arte contemporáneo, como los proyectos Trauma y Prosopagnosia, de Joan Fontcuberta y Pilar Rosado, remiten a lo amorfo, a lo medio hacer, a lo abortado, a lo que busca una forma que todavía no existe. La misma impresión comunican la mayoría de las ilustraciones o rostros que generamos gracias a las redes neuronales.

Todavía son inexactos, indefinidos, dubitativos, fantasmas inconcretos que buscan en los algoritmos y las bases de datos sus propias formas de oxígeno: estrategias para, finalmente, ser.

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