Intimidades del mítico Instituto Di Tella, faro del arte y la cultura cuando otro país era posible

La película abre con una escena en living, en un movimiento rápido de cámara se traslada a un archivo, luego a una librería, a un estudio, diálogos, risas en habitaciones contiguas, recuerdos que brillan en ojos que parecen perderse en algún instante puntual del pasado. El libro El Di Tella, historia íntima de un fenómeno cultural, llevó a Fernando García por la Buenos Aires de hoy, pensada desde el ayer, en aquellos años -locos y no tanto-, entre 1958 y 1970, cuando el emblemático instituto de arte hizo vibrar a la metrópolis como nunca otro lo había hecho, ni otro jamás lo haría o, según el autor, lo hará.

En sus más de 700 páginas, García, especializado en cultura pop desde la óptica de fenómenos de vanguardia, hila un relato de estilo detectivesco, una obra en la que las piezas se van reuniendo en migas, en voces y documentos, en reuniones en escenarios disímiles, que dibujan la época no solo puertas adentro del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), sino también una reconstrucción de la escena puertas afueras, en las calles, en los bares, en los encuentros fortuitos, y que no solo hablan sobre lo sucedido en aquel momento, sino también sobre la psicología de las personajes que formaron parte de aquel fenómeno.

La lista de los nombres que recorren las páginas es enorme. Algunos de culto, como el actor y dramaturgo Kado Kostzer, la única persona que vio absolutamente todos los espectáculos realizados en el Centro de Experimentación Audiovisual (CEA), otros son rutilantes y obligatorios, como la eterna Marta Minujín. Aunque también pasan por allí, una difícil de hallar Nacha Guevara -o Clotilde, como la llama a secas Kado- Marilú Marini, Norman Brisky, David Lamelas, y la lista sigue.

“Fueron alrededor de 80 entrevistas directas para este libro. Empezaron en 2017 con Rubén Fontana y la última fue la hija de Celia Barbosa por Zoom desde Sevilla, cuando ya estaba en etapa final de escritura. La última entrevista presencial fue Pedro Roth, dos días antes del lockdown. Algunos artistas fueron entrevistados antes y durante este libro, quiero decir que la entrevista a Marta Minujín, por ejemplo, se extendió en el tiempo entre 2007 y 2019 con el último encuentro antes de escribir. Hay artistas como Delia Cancela, Edgardo Giménez o Alfredo Arias a quienes entrevisté antes sin siquiera sospechar que iba a escribir este libro. Lo mismo Torcuato Di Tella, a quien frecuenté cuando era secretario de Cultura de Kirchner. Toda esa experiencia previa con gente relacionada al ITDT fue volcada finalmente en este trabajo, más allá de las entrevistas específicas de este libro”, explica a Infobae Cultura en un intercambio vía mail.

- Tu presencia como narrador se siente en el libro de alguna manera como en una novela de detectives: armás perfiles, buscas pistas, anotaciones, etc. ¿Cómo fue esa construcción y a la vez la de la historia del Di Tella?

-Eso es algo que el texto me fue dictando a medida que lo escribía y debo decir que, al principio, avancé entre penumbras. El género es híbrido y es como yo encaro este tipo de investigación, cuando el peso del archivo y las entrevistas es tal que se derrama sobre el blanco inundándolo todo, confundiendo el registro del ensayo con la crónica y la entrevista.

Sabía que quería un texto ditelliano pero no sabía cómo. A medida que fui avanzando en la escritura surgieron recursos narrativos: apareció la idea de la arqueología pop por mi trabajo sobre una zona específica de la cultura de los 60 y si había una arqueología era porque había una civilización perdida cuyos restos había que excavar. Eso es lo que llamo “Floridanópolis”, una Manzana Loca expandida con el Di Tella como caja de resonancia y vórtice (pero rodeada de satélites restallantes en la noche de Buenos Aires: del bar Moderno al Hotel Melancólico, La Casa de las Brujas y Melo. Un mapa en los bordes de la ficción incrustado en la cartografía porteña). La historia del Di Tella fue encarada desde esa perspectiva siempre en relación con otros lugares.

“El desafío fue encontrar una estructura y que la transición entre las zonas más frías (la historia de la colección, la aproximación a Romero Brest, Roberto Villanueva y Ginastera, los antecedentes de Siam) y calientes (todas las historias de la segunda temporada del libro) fuera fluída y vibrara en una misma frecuencia. Siento que el texto está informado por la energía del Di Tella y Floridanópolis y en ese sentido creo haber cumplido con lo que me propuse.

Antes de este El Di Tella de García, hubo otro El Di Tella, realizado por Johh King, en 1985, profesor de Historia cultural latinoamericana en la Universidad de Warwick, Reino Unido, quien también aparece entre los testimonios de esta nueva visión a la que se llama íntima, porque ingresa a través de los protagonistas, a los pequeños detalles de aquellos que le dieron vida, por sobre la sucesión historizada de eventos. Este El Di Tella, de García, va y viene pero no solo en escenarios y testimonios, también realiza pequeños saltos temporales, evadiendo la cronología pura y dura.

“John King es un pionero en la historización del Di Tella y eso hizo que lo incorporase como un actor más en el reparto. En 2007 me tocó entrevistarlo para la revista Ñ por la reedición de su libro, que me había regalado Torcuato Di Tella en 2003. Tenía claro que no podía hacer lo mismo que King y no lo haría de ningún modo por varias razones: King es académico y su registro (lo dice él mismo) es el de la monografía y se maneja dentro de esas reglas; yo soy Magister en Historia del Arte Latinoamericano por UNSAM pero antes que nada soy periodista y crítico de cultura pop, con lo cual mi escritura per se ya estaba orientada desde otro ángulo; King es inglés y eso le dio una distancia interesante para observar el fenómeno, yo no viví el Di Tella por razones cronológicas, pero me formé con las emanaciones de esa atmósfera ya fuera por la experiencia de la cultura rock o por ver en la televisión a Marta Minujín o Federico Peralta Ramos”, explica.

-¿Cuáles son los aportes historiográficos de tu obra?, ¿qué se plantea de diferente al de King?

-Todo es diferente al libro de King, que además está incluído en mi libro. No solo lo cito a King sino que tuvimos una correspondencia incesante durante todo el proceso de escritura. King consiguió algo que ningún historiador ni investigador argentino pudo hacer que fue entrevistar a Onganía sobre el ITDT y a mí lo que me quedaba era entrevistar a King sobre su encuentro con Onganía. Del mismo modo, todo el resto. Si la historia de La Menesunda ya había sido contada, yo tenía que llevar la cámara por detrás de los decorados de esa historia y así con todo: obras, personajes, situaciones relacionadas con el Di Tella, de la supuesta censura de Romero Brest (director del ITDT de 1963-1969) a León Ferrari a la renuncia de Enrique Oteiza, por citar dos ejemplos apenas.

Los aportes nuevos son múltiples: la historia de la colección Di Tella nunca fue contada a través de la correspondencia entre Torcuato Di Tella y Leonelo Venturi y es la columna vertebral de todo lo que viene después. La reconstrucción está hecha desde las mismas paredes del edificio de Florida 936/40: no sólo con los ecos de sus voces sino con la textura de su burocracia íntima: planos, memos, cartas, facturas, manuales de uso de efectos especiales. Eso no está en King como tampoco la memoria oral de esa zona: ¿Dónde estaba el Bar Moderno en la historiografía? ¿Dónde Néstor y Norma Vidal? ¿Cuándo se entendió a Von Reichenbach o el departamento de Diseño Gráfico como parte del fenómeno? ¿Porqué no se explicó la convergencia de Manal con la vanguardia de Lirolay? En parte porque mi enfoque es multidisciplinario y está contaminado por lo alto y lo bajo en todas sus formas. No sólo hay aquí historias que no habían sido contadas y voces que apenas si habían murmurado algo en 50 años sino que se arriesgan hipótesis nuevas como la influencia de la propaganda peronista en el perfil autoficcional del pop lunfardo…Volviendo a King, voy a citar a Neil Young: “The King is gone but he’s not forgotten that’s the story of Johnny Rotten”. Mi primer libro fue una historia de Sex Pistols, la primera en español también. Full circle.

En El Di Tella, historia íntima de un fenómeno cultural asoman algunos personajes que fueron importantes, pero con el tiempo desaparecieron bajo la constelación de, principalmente, los artistas plásticos. Uno de ellos es Kado Kostzer. “Fue la primera sorpresa, lo debería haber conocido antes. Lo llamo Kado, el memorioso por su proeza de haber visto TODOS los espectáculos del CEA entre 1965 y 1970″, explica García.

De humor filoso, Kado, el memorioso estuvo presente para ver Lutero el 3 de mayo del ‘65, cuando, bajo la dirección de Roberto Villanueva, se iniciaron los obras en el Centro de Experimentación Audiovisual, hasta el 28 de junio del ‘70, que se presentó María Lucía Marini es Marilú Marini. En el medio presenció el debut de Griselda Gambaro, con El Desatino, como también a Ana Kamien, Norman Briski, Graciela Martínez, Nacha Guevara y un grupo musical y paródico denominado I Musicisti, a quienes luego se conocería como Les Luthiers, experiencias que escribió en las memorias La generación Di Tella y otras intoxicaciones (Eudeba).

“Luego quedé fascinado por personajes secundarios, espectros de Floridanopolis como (José Antonio) polaco Barzak, Néstor y Norma Vidal con su trayectoria espejada (pero como en esos espejos de (Julio) Le Parc) a la de (Delia) Cancela & (Pablo) Mesejean, el superviviente Walter Guth con su microestudio en una isla del Tigre donde se puede escuchar una obra completa de Jorge Bonino con la guía de quien fue su técnico de sonido”.

Y agregó: “También fue sorprendente encontrarse con dos versiones de Menesundas fantasmagóricas (la informalista de Luis Wells y la también pop de Dalila Puzzovio) o la trastienda de cómo Oscar Bony pensó La Familia Obrera, que elegí como imagen de un período en el que arte y vida se mimetizaron a ese extremo. Hay sorpresas conceptuales también, no todo es pintoresquismo. Entiendo que Alfredo Arias nunca tuvo un cameo como el de su capítulo, en el que es capaz de reflexionar sobre su propia generación con lucidez láser. Lo mismo con Marilú Marini”.

De mitos e hitos

El Centro de Artes Visuales (CAV) se inauguró tras la mudanza a la que sería la sede más importante, la de Florida 963, denominada como la “Manzana Loca”, que tenía varias salas de exposición y un auditorio para 244 espectadores y que ya contaba con la dirección de Jorge Romero Brest. El edificio se inauguró con el Premio Internacional en agosto de 1963, que obtuvo Rómulo Macció.

Para García la creación de estos galardones fue uno de los grandes hitos del ITDT: “Los premios internacionales trajeron artistas de todo el mundo en el momento preciso: hay que volver a mirar los catálogos para ver que por Buenos Aires desfilaron Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Eduardo Paolozzi o Bridget Riley y Kenneth Noland”.

También destaca al Festival de Cine Underground, organizado por Miguel Grinberg y Jonas Mekas en 1965, “donde se vieron las películas experimentales de Warhol”: “Es como si el Bafici hubiera llegado 30 años antes”, como también “la Bienal de Historieta de 1968, organizada por Oscar Masotta”.

Otro momento emblemático es “la retrospectiva de Julio Le Parc que fue récord de público”, realizada en agosto del 1967, después de que el artista ganó en la Bienal de Venecia, y que atrajo la masiva cifra de 159.287 personas. La segunda muestra más convocante fue internacional, con los grabados de Pablo Picasso (más de 113 mil), y el podio se completa con Antonio Berni, “que nunca había tenido ese lugar (y de paso desmiente la idea de Romero Brest como un negador del arte argentino)”, que reunió a casi 41 mil visitantes. A propósito de Berni, Fernando García es el autor de Los ojos, una celebrada biografía del creador de Ramona y Juanito Laguna.

“Por supuesto que La Menesunda es un hito indiscutible y a la vez un mito que necesitaba ser deconstruído y también la idea de las Experiencias Visuales que rompieron con la lógica de los premios y salones. El Laboratorio de Música Electrónica y obras del área de Villanueva como Libertad y Otras Intoxicaciones o el teatro pop de Arias con Drácula y Futura y la emergencia de la nueva danza vía Marilú Marini, Ana Kamien y Graciela Martínez. La irrupción en escena de Griselda Gambaro y Norman Briski y el plan bauhausiano de (Juan Carlos) Distéfano en la comunicación con un repertorio asombroso de afiches y programas. Hay hitos acaso íntimos: el recital de Ramsés VII dejó la fotografía que iría a parar a la tapa del disco post mortem de Tanguito cuatro años después. Manal, formado por grupos que participaron del CEA, es también un hito de la vanguardia popular”, agrega.

Además, el autor ingresa en algunos de los mitos más fuertes con respecto al espacio. Al ya comentado pseudo rechazo de Romero Brest al arte argentino, pero sobre todo en la censura que habría realizado sobre León Ferrari.

En el capítulo Cristo Bombardero del libro, se repasa la intrahistoria del Premio Nacional de 1965, para el que Ferrari presentó su emblemática obra La civilización occidental y cristiana, que aparece en el catálogo de la muestra, pero nunca fue presentada in situ. Esto generó toda una serie de teorías que ponían a Romero Brest en un rol de censor, algo que García en su investigación refuta.

Eduardo Díaz Hermelo, hijo de Francisco Díaz Hermelo, uno de los tres integrantes del jurado junto a Romero Brest y Samuel Paz, es quien quita el velo al revelar, 55 años después de la muestra, lo que realmente sucedió: “Ellos contaban que Romero tenía dudas pero que prefería correr el riesgo y exhibirla. En cambio, Samuel y mi viejo, que eran mucho más creyentes y católicos que él, le aconsejaron que la sacara, que le iba a traer muchos problemas con la Iglesia al Instituto”. Y así fue.

Sobre La Menesunda y sus derivados

Entre el 28 de mayo y 11 de junio del ’65, La Menesunda, creada por Marta Minujín y Rubén Santantonín y que contó con la colaboración de David Lamelas, Leopoldo Maler y ¿Pablo Suárez?, fue un fenómeno visitado por 33.694 personas -la quinta muestra en la historia del ITDT-, pero sobre todo mediático. Su impacto fue tal que su nombre, que en lunfardo significa “mezcla” o “confusión”, permaneció en el inconsciente colectivo como un mito, como uno de esos eventos que permanecen en el imaginario aún cuando no se sepa bien de qué se trató.

Estaba configurada por una serie de 16 espacios -cúbicos, octogonales, triangulares y circulares- que se comunicaban mediante túneles iluminados con neón y podía recorrerse de manera no lineal. En cada pequeño ambiente, los visitantes se encontraban con alguna escena o puesta que buscaba a partir de lo visual, lo auditivo y lo táctil -las paredes estaban recubiertas por materiales de distintas texturas- despertar diferentes sensaciones que, lógicamente, apelaban a la subjetividad.

Entre las diferentes zonas los curiosos iban encontrándose con una habitación con múltiples televisores, donde se reproducía la imagen del visitante; otra con una pareja en la cama; dentro de una enorme cabeza de mujer, una maquilladora ofrecía sus servicios; tras un pasillo angosto de paredes recubiertas por intestinos se llegaba a un orificio por el cual se podía contemplar una serie de escenas de películas de Ingmar Bergman; o incluso una cámara espejada, que se oscurecía al ingresar donde un ventilador arrojaba papeles fluorescentes y coloridos al aire, mientras luces de colores negras se prendían y apagaban.

En el capítulo Amor y odio en La Menesunda, se recrea de manera fantástica el germen de este environment, a partir de los apuntes dede Santantonín, como también se ingresa en el campo de quiénes estuvieron detrás del proyecto, con la aparición de nuevos jugadores y la puesta en duda de si Pablo Suárez realmente participó.

También como la instalación iba destinada al fracaso hasta que un medio sugirió que la pareja participante tenía sexo en vivo y que, a partir de allí, el interés mediático, como del público, creció exponencialmente, por lo que gran parte de su éxito mítico fue gracias a la mass media. Aunque uno de los aspectos más reveladores es el diálogo con Dalila Puzzovio, en el que asegura que Minujín se “robó la La Menesunda”.

“En el taller de Santantonín nos reunimos Renart, Charlie (Squirru), Marta, Rubén, y yo. Fue una semana antes de que abriera el Di Tella en Florida. Todo lo que estoy contando no tiene ni un gramo de fantasía. Nuestra idea era hacer un recorrido cuando se abriera el instituto. Durante esa semana que nos reunimos cada uno dijo lo soñado, la fantasía que a cada uno se le ocurría. Por ejemplo, la idea de que hubiera una pareja durante el recorrido fue de Charlie. Una vez que tuvimos las ideas llamamos al marido de Marilú Marini, que era Oscar Palacio, un arquitecto. Le pedimos que nos hiciera la maquette del recorrido con las áreas de cada uno bien diseñadas y el presupuesto de cuánto salía construirlo. Y lo fuimos a ver a Romero al Bellas Artes a las cinco. A la semana nos dijo que no había plata. Marta terminó quedándose con la maquette y depués de un tiempo lo convocó a Santantonín para hacer la obra. Esto lo supe porque yo seguía en contacto con él y me conto todo”.

La Menesunda fue un fenómeno mediático y despertó respuestas opuestas. Pero, ¿cuál fue el tratamiento de los medios de comunicación a lo que sucedía en el Di Tella?

“Trabajé muchísimo con el discurso de medios de la época y en principio hay una división entre los semanarios como Primera Plana o una revista como Claudia que buscaban entrar en sintonía con el fenómeno cultural que estaba sucediendo. Los diarios trabajaban el Di Tella desde el escándalo pero eso también es constitutivo del fenómeno. El Di Tella provocó que un diario escribiese una crónica entera en lunfardo (para criticar a La Menesunda) o que un crítico de música muy respetado volcara en interjecciones ininteligibles un concierto del grupo de improvisación del CLAEM. El arte nunca volvería a tener semejante cobertura hasta el escándalo de León Ferrari en Recoleta”, dice García.

-¿Es posible pensar hoy en el surgimiento de un nuevo espacio como lo fue el Di Tella?

-No.

- ¿Por qué?

-La muerte de la Industria Argentina fue decretada en marzo de 1976 y el arte contemporáneo está tan divorciado de la sensibilidad popular que hasta es incapaz de parodiarla. El Di Tella no se entiende sin el vigor de la empresa madre que le dio los fondos, ni sin la emergencia de una cultura pop capaz de aplicar procedimientos radicales sobre la cultura popular.

-¿En qué momento lo que sucede en el Di Tella deja de ser vanguardia para convertirse en mercancía?

-Muchas experiencias siguen siendo de vanguardia cuando las leemos en su contexto. Por supuesto que La Familia Obrera tuvo que ser convertida en mercancía por el fetichismo del coleccionismo, que de todos modos nunca puede aprehender del todo la virulencia del artista. Es como con Alberto Greco, lo vemos perder su efecto cada vez que sus acciones se serializan e integran en el discurso del mercado. Sin embargo, necesitamos de eso para que su aventura sea perpetuada en el discurso hasta que vuelva a fermentar de la manera menos pensada.

-¿Creés que hay una relación entre lo obsoleto de la tecnología SIAM con lo que sucedió en el Di Tella?, ¿cuál es el legado?

-El legado es la obra de la tapa del libro. Esa obra fue posible porque había fábricas en un país industrializado y cuya clase media se había extendido por fuera de los márgenes reservados para Latinoamérica. Y esa imagen es posible por el desarrollo industrial del país, aunque fuera para criticarlo, y porque esa industria (emblematizada en SIAM) abrió un cauce para la experimentación artística provocando una situación paradojal única: la tecnocracia financiando a la contracultura. El Di Tella fue posible en Argentina porque otro país era posible entonces. Es un mito que debemos volver a contarnos cada tanto para matizar nuestra tendencia al self loathing (autodesprecio), el segundo deporte nacional después del fútbol.

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