De izquierda a derecha: Dalia Puzzovio, Carlos Squirru, Delia Cancela, Pablo Mesejean, Edgardo Giménez, Marta Minujín, Alfredo Rodríguez Arias y Juan Stoppan, solo algunos de los artistas del “semillero” Di Tella
De izquierda a derecha: Dalia Puzzovio, Carlos Squirru, Delia Cancela, Pablo Mesejean, Edgardo Giménez, Marta Minujín, Alfredo Rodríguez Arias y Juan Stoppan, solo algunos de los artistas del “semillero” Di Tella

Hace 60 años comenzaba uno de los fenómenos culturales y artísticos más importante de Argentina y la región: el Instituto Torcuato Di Tella (ITDT). Existen muchas historias alrededor de su breve y controversial existencia, que albergó muestras polémicas, fue el "semillero" de grandes artistas y que generó un legado cultural. Pero, ¿qué fue el Di Tella?, ¿por qué su figura se agigante con los años?, ¿dejó un legado artístico a largo plazo o solo fue un boom del momento?

Nada tiene sentido si primero no se comprende el contexto histórico y político. Por eso, es importante destacar que la explosión de libertad creativa de la década del 60 no fue un fenómeno argentino, sino el resultado de una serie de medidas políticas y económicas que se realizaron, en gran parte, lejos de esta región del mundo.

"Después de la Segunda Guerra Mundial, el crecimiento económico de los Estados Unidos y la reconstrucción de Europa se reflejaron en una activación económica general, y en la apertura de las economías, que crearon un clima fértil para la creatividad y también los discursos críticos hacia ese nuevo orden", explicó Andrea Giunta, una de las más prestigiosas investigadoras y curadoras de arte de la Argentina, a Infobae Cultura.

En ese contexto, el 22 de julio de 1958 surgía la Fundación Di Tella y el ITDT, en el décimo aniversario de la muerte de Torcuato Di Tella, coleccionista de arte y empresario argentino, que había forjado un exitoso complejo industrial que fabricaba heladeras, autos y otros productos de consumo hogareño. Sus hijos, Guido, economista, y Torcuato, sociólogo, fueron quienes comenzaron la iniciativa, sin tener demasiado claro cómo direccionarla, pero con el objetivo de formar una institución de investigación independiente, alejada de las presiones de las universidades, en el campo de las ciencias sociales y el arte.

Frente de la famosa sede de Florida
Frente de la famosa sede de Florida

"La investigación en las ciencias sociales como el apoyo a las actividades del arte contemporáneo eran dos esferas de acción cultural que estaban muy desvalidas en la Argentina. Entonces, el instituto al fundarse eligió esos dos campos como áreas prioritarias donde iba a desarrollar su acción", dijo Enrique Oteiza, director del ITDT entre 1960 y 1970, en una entrevista en el viejo Canal 7.

El ITDT carecía de fondos propios al ser una institución académica sin fines de lucro, por lo que recibía un subsidio de su propia Fundación -aunque ambas eran dirigidas por diferentes personas y tenían libros contables separados-, y también recibió ayuda de las fundaciones Ford y Rockefeller.

"Mucho de lo que sucedió en términos de apoyo cultural, de fundaciones como Rockefeller, Ford, Esso, Aceros Pacífico, Kaiser, Di Tella, tuvo que ver con la idea de que el desarrollo y el intercambio cultural contribuían a facilitar el intercambio económico. Entonces este contexto económico favoreció el apoyo a la creatividad afirmativa y también la crítica del arte y la cultura", agrega Giunta.

Una vez colocadas las bases, se nombró a Enrique Oteiza como director del ITDT y la colección de arte de Di Tella fue cedida a la Fundación, para que luego Jorge Romero Brest, entonces director del Museo Nacional de Bellas Artes y luego del Centro de Artes Visuales del ITDT, organizara una muestra pública en el MNBA. Fue un paso tímido, tradicionalista, pero a partir de allí todo iría cambiando.

Jorge Romero Brest (Jorge Fadigati)
Jorge Romero Brest (Jorge Fadigati)

"Tuve la fortuna de trabajar 23 años consecutivos con Romero Brest. Era un personaje que vivía acorde con su pensamiento. Él siempre decía que con lo que más se puede mentir es con la palabra. Con lo que no se puede mentir es con los hechos, los hechos son la única verdad. Y los hechos, para él, eran la transmisión del desarrollo de un ambiente artístico",  dijo a Infobae Cultura el artista plástico Edgardo Giménez.

"Las piezas más importantes de arte de posguerra del MNBA provienen de la colección Di Tella, ligada también a los premios que organizaron hasta 1966 (además de los Fontana, y de la obra de los impresionistas, obras de Jackson Pollock, Saura, Tapies, Nevelson, entre muchos otros artistas)", suma Giunta.

Un “happening” en el Di Tella
Un “happening” en el Di Tella

Arte, arte, arte 

Tras la exposición en el MNBA, lo siguiente fue la conformación de un premio nacional y posteriormente de uno internacional. "Como parte del programa de premios otorgábamos una beca en el extranjero o lugar de preferencia; queríamos provocar a toda costa la intercomunicación con los otros centros mundiales; no queríamos una cultura aislada", explicó Guido Di Tella en el libro El Di Tella, del inglés John King, quizá la obra más abarcativa de lo que fue la vida del instituto. El primer premio se organizó en 1960. Fueron invitados 25 artistas y Mario Pucciarelli se quedó con el galardón, viajó a Roma y allí se quedó.

“De profundis”, tríptico de Mario Pucciarelli con el que obtuvo el premio de 1960
“De profundis”, tríptico de Mario Pucciarelli con el que obtuvo el premio de 1960

En el 61 lo ganó Clorindo Testa, quien comentó: "En ese momento era el premio más importante que había, porque los premios del Salón Nacional siempre fueron una cosa aparte, mucho más burocrática, una cosa en la cual ninguno de los pintores que estaban en el Di Tella participaba". Un año después se fijó el modelo de los premios, invitar a artistas extranjeros a través de sus galerías y argentinos de manera individual y conformar un panel de críticos internacional, que avalara así la selección. El Nacional quedó en manos de Gyula Kosice y el Internacional para Louise Nevelson. En el 63, Luis Felipe Noé (N) y Rómulo Macció (I), en el 64 Marta Minujín (N) y Kenneth Noland (I), en el 65 Carlos Silva (N) y James Rosenquist (I), mientras que en 66, con el comienzo de los problemas econonómicos, solo hubo Nacional, que fue para Susana Salgado.

Uno de los objetivos primigenios también fue federalizar la cultura y para eso se armó unidad audiovisual móvil que viajó por el país, como La Pampa, Córdoba, San Luis y Santa Fe, durante 1962, proyectando películas sobre arte y su propio audiovisual, Candonga. La idea era abarcar una red de 100 ciudades, pero la camioneta se estrelló durante la gira de 1963 y nunca fue reemplazada. Por otra parte, cuando el Centro se trasladó a su famosa sede en Florida y empezó a producir un impacto en la vida de la ciudad, el interés en las provincias se disipó. El Di Tella se centró en promover la Ciudad en un nivel internacional. Con esta decisión comenzaba la leyenda del ITDT.

“Hambre”, de Rómulo Macció
“Hambre”, de Rómulo Macció

El nuevo Centro de Artes Visuales (CAV) fue el gran espacio tras la mudanza a la que sería la sede más importante, la de Florida 963, denominada como la "Manzana Loca", que tenía varias salas de exposición y un auditorio para 244 espectadores y que ya contaba con la dirección de Jorge Romero Brest. El edificio se inauguró con el Premio Internacional en agosto de 1963, que obtuvo Macció, lo que dio un importante respaldo al grupo de artistas neofigurativos que empezaban a producir un impacto en Buenos Aires.

Durante aquellos primeros años, salvo Primera Plana y Sur, la respuesta de los medios fue negativa. Las críticas constantes planteaban el valor de un arte que era lejano a las expresiones más clásicas y figurativas que tenía el Salón Nacional. Como señaló el crítico cultural argentino Néstor García Canclini: "El fenómeno Di Tella y el fenómeno 'vanguardia' fueron en la década del 60, en buena parte 'hechos' construidos por Primera Plana y algunos otros diarios y revistas". De esta manera la crítica oscilaba entre el rechazo de por ejemplo La Prensa o La Nación y la aceptación calificada del 'nuevo periodismo'.

"El Di Tella le dio un espacio a todo ese potencial de libertad creadora para ideas de cambio, de renovación y había una utopía romántica, que se podía transformar la sociedad en una mejor ", comentó Oteiza.

En una entrevista con ATC, la artista Margarita Paksa comentó: "Fue en este ambiente de experimentación, de diálogo productivo, que fuimos conquistando nuevos caminos, como el del arte conceptual de manera simultánea con lo que sucedía en los EEUU".

Revista “Primera Plana” de agosto del 66
Revista “Primera Plana” de agosto del 66

Pero el ITDT no solo fue un espacio para el arte rupturista, sino que también convivían exhibiciones más clásicas, históricas y de artistas reconocidos, que atraían a un público mucho más amplio y por el que recibían una gran cobertura periodística.

Por ejemplo, luego de la primera entrega de premios, que ya había despertado polémica, se presentó la muestra de arte precolombino, que reunía la colección del Museo de La Plata y el Museo Etnográfico de Buenos Aires, y que atrajo a 20 mil personas en dos semanas.

“¿Por qué son tan geniales?” de Edgardo Giménez, Delia Puzzovio y Carlos Squirru. El diseño gráfico también fue uno de los grandes aportes del Di Tella
“¿Por qué son tan geniales?” de Edgardo Giménez, Delia Puzzovio y Carlos Squirru. El diseño gráfico también fue uno de los grandes aportes del Di Tella

"La colección de arte prehispánico -que lamentablemente todavía no hemos podido volver a ver desde que arbitrariamente se desmontó, eliminándose también el histórico auditorio del Museo Nacional de Bellas Artes- también fue creada en gran parte por Guido Di Tella. Y la colección de Cancillería también estuvo vinculada a su gestión. Sería muy necesario reconocer públicamente la enorme contribución de Torcuato y Guido Di Tella a la cultura en nuestro país", agregó Giunta a Infobae Cultura.

En ese sentido, tras los premios del 64, que recibieron Minujín -por su Revuelquese y viva, un objeto hecho de almohadones y colchones- y Renart -que presentó una obra que varios críticos caracterizaron como genitales femeninos gigantes- la crítica recrudeció y el diario La Prensa tildó a la competencia de una "búsqueda ansiosa, casi desesperada de lo sensacional". Sin embargo, fue un hito, ya que por primera vez el arte conceptual recibía un premio importante y rompió los esquemas tradicionalistas que repetían que el arte debía permanecer en un lienzo enmarcado o a lo sumo ser esculpido.

“Revuelquese y viva”, de Marta Minujín (1964)
“Revuelquese y viva”, de Marta Minujín (1964)

Después de la nueva polémica, el Centro volvió a presentar una muestra "aprobada" con los bronces de Jacques Lipchitz enviado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York o la de Henri de Toulouse-Lautrec, organizada por la Alianza Francesa. Aquellas exhibiciones atrajeron entre 15 y 20 mil personas por mes y el diario Clarín lo celebró de la siguiente manera: "Ambas muestras han apartado de nuestra retina las visiones de una reciente exposición que correspondía al Premio Nacional ITDT. Los directivos del CAV parecen sólo empeñados en exaltar, tendiendo a satisfacer a una minoría de snobs".

Para Picasso-150 grabados se acercaron más de 100 mil personas y una importante muestra de Julio Le Parc -después de haber ganado en la Bienal de Venecia en 1967- atrajo la masiva cifra de 159.287 personas. Ese año, el Centro atrajo a casi 400 mil personas.

Julio Le Parc
Julio Le Parc

Teatro y música experimental

Con la apertura del Centro de Experimentación Audiovisual (CEA) en el 63, bajo la dirección de Roberto Villanueva, comenzó la etapa del teatro. Se inauguró con Lutero, de John Osborne, aunque la segunda obra presentada presentaría uno de los talentos más originales: Griselda Gambaro, con su obra El Desatino. Pero en este escenario también brillaron las bailarinas Marilú Marini y Ana Kamien, como también pasaron Norman Briski, Graciela Martínez, Nacha Guevara y un grupo musical y paródico denominado I Musicisti, a quienes luego se conocería como Les Luthiers.

Ana Kamien y Marilú Marini
Ana Kamien y Marilú Marini

"La primera etapa consistía en invitar a los jóvenes que no tenían espacios, siempre hay jóvenes creadores que generalmente no encuentran el lugar en donde mostrarse, por eso hacíamos una selección muy amplia, con propuestas muy diversas", explicó Villanueva.

Juan Carlos Distéfano y Griselda Gambaro
Juan Carlos Distéfano y Griselda Gambaro

La idea era generar un espacio anticonvencional y las estructuras edilicias de la sede de Florida forzaron a utilizar el ingenio que devino en innovación: así nació la escenografía en base al "fundido entre diapositivas", un logro sorprendente para la época, a cargo de Fernando von Reichenbach, Enrique Jorgensen y Walter Goth, quien además elaboró el sistema sonoro del teatro.

Algunas muestras tenían un corte tecnológico, en el que se jugaba con los sonidos y las imágenes
Algunas muestras tenían un corte tecnológico, en el que se jugaba con los sonidos y las imágenes

Por su parte, el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLEAM) era esencialmente un espacio de docencia y fue regido por el reconocido Alberto Ginastera, un célebre compositor argentino respetado en los EEUU que había recibido una beca Guggenheim. El CLAEM buscaba no solo formar compositores, que llegaron de diferentes países de la región, sino permitir que su obra y la de los músicos llegasen un público más vasto.

Alberto Ginastera
Alberto Ginastera

El comienzo del fin

En 1967 el financiamiento externo también decayó, los fondos fueron retirados en gran parte por el aumento presupuestario que tuvo la Guerra de Vietnam en los EEUU y a eso se le sumó que la empresa Siam Di Tella atravesaba problemas financieros, por lo que no podía sostener al instituto. Por ende se eliminaron los premios y se reemplazaron por el financiamiento de proyectos, lo que posibilitó el surgimiento de los enviroment, experiencias visuales en los cuales los artistas involucraban al público en la obra misma.

En esa época, el ITDT sufrió enormes presiones por parte de la dictadura de Juan Carlos Onganía, que realizaba persecuciones, y una amplia censura a los programas de televisión, espectáculos de teatro, cine y publicaciones gráficas.

Durante el Onganiato se persiguió y estigmatizó a través de los medios a los “extraños de pelo largo”
Durante el Onganiato se persiguió y estigmatizó a través de los medios a los “extraños de pelo largo”

"Fue un momento profundamente extraordinario de creación y de libertad en una época en la que te metían preso por llevar una camisa festiva o por tener el pelo largo. Era un momento de grandes dificultades a nivel político y donde había un rechazo a todo lo que fuera joven o innovador. Fue una experiencia totalmente revolucionaria, inolvidable", recordó Giménez a Infobae Cultura.

"Luego del 66, cuando los premios pasaron a ser proyectos, cuya realización el ITDT financiaba, en lugar de seleccionar obras se amplió la posibilidad de realizar obras experimentales que aún siguen llamando la atención por su grado de innovación. Gran parte de la radicalización del arte, el tránsito de la vanguardia experimental a la vanguardia política (y también experimental) se produjo en relación con el Di Tella", agrega Giunta, historiadora de arte argentino.

Una de esas muestras fue La Menesunda, de 1965, creada por Marta Minujín y Rubén Santantonín, con la colaboración de Pablo Suárez, David Lamelas y Leopoldo Mahler, a la que Romero Brest denominó como "el tránsito de la imagen al objeto".

"Me hice famosa con La Menesunda, que consistía en un laberinto de 16 situaciones para vivir. Fue una década gloriosa, nace el arte de vanguardia, un arte que despierta a la gente", comentó Minujín.

En Experiencias Visuales 68 se convocó a una docena de artistas. Esta edición estuvo signada por un cambio profundo en la manera de entender el objetivo de la creación artística: el internacionalismo y la vanguardia, que había sido esenciales por el ITDT comenzaron a ser criticados y rechazados por el público, películas como La hora de los hornos, de Pino Solanas, planteaban, entre otras cosas, la violencia cultural perpetrada por quienes imitaban modelos extranjeros en vez de preocuparse por los problemas nacionales.

Con la Guerra de Vietnam como escenario y la exposición de la entonces combativa CGT Tucumán Arde, llevada adelante por un grupo de artistas plásticos del Di Tella y del Grupo Rosario, que tomó estrategias de comunicación de masas para crear conciencia sobre el cierre de los ingenios azucareros y un importante número de trabajadores que quedan sin empleo, Experiencias 68 estuvo signada por la crítica al arte de vanguardia a través de proyectos de corte revolucionario.

Pablo Suárez, uno de los invitados, eligió no participar y en cambio se paró en la puerta del ITDT a entregar folletos en los que afirmaba: "Si yo realizara la obra del Instituto, esta tendría un público muy limitado, de gente que presume de intelectualidad por el hecho meramente geográfico de pararse tranquilamente en la sala grande de la casa del arte. Esta gente no tiene la más mínima preocupación por estas cosas…". En el interior, en cambio, los artistas presentaban claras posturas políticas, algo que hasta entonces, salvo alguna excepción, eran una rareza.

Jorge Carballa exhibió una paloma embalsamada en una caja, como metáfora de Vietnam, Oscar Bony, una familia obrera sentada en un pedestal en el medio de la sala, aunque la obra más llamativa fue Baño público, de Roberto Plate, al que la gente ingresaba para encontrarse solo con paredes.

Recreación de la instalación Baños Públicos
Recreación de la instalación Baños Públicos

"El simulacro de baño público no tenía artefactos y la gente entraba y escribía sus frases, tal como sucede en los reales y era lo que Plate quería generar. Hubo una denuncia y una orden judicial para clausurar el baño porque alguien había escrito un insulto contra Onganía. No se clausuró la muestra, sino el baño, dos franjas judiciales en las puertas con policía de cada lado, y eso hizo que hubiera más público", recuerda Villanueva. A modo de protesta, el resto de los artistas de Experiencia 68 sacaron sus obras a la calle e hicieron grandes fogatas.

Artistas se retiran y rompen sus obras como respuesta a la censura de “Experiencias 68” (Roberto Jacoby)
Artistas se retiran y rompen sus obras como respuesta a la censura de “Experiencias 68” (Roberto Jacoby)

Por su parte, Giunta agrega: "El arte de los sesenta se da en el contexto del Di Tella y sus iniciativas, pero es el arte de los artistas, que muchas veces trabajaron en fricción con lo que sucedía en la Argentina. Creo que nunca debemos eliminar el contexto crítico y las obras críticas del discurso entusiasta: La Civilización Occidental y Cristiana, el bombardero que condenaba la guerra de Vietnam de León Ferrari se colgó en el Di Tella y Jorge Romero Brest lo descolgó llegando a cierto acuerdo con el artista, que optó por presentar sus otras tres cajas críticas, que provocaron polémicas y ataques de la prensa, en lugar de denunciar la censura de Romero Brest. Pero también fuera del Di Tella sucedían cosas, pensemos en la performance Urbana Manzanas de Narcisa Hirsh, o en Lea Lublin y su Fluvio Subtunal, en 1969, en alusión al Túnel Subfluvial que unió las ciudades de Santa Fe y Paraná. Las poéticas se vinculan a la tecnología".

“La Civilización Occidental y Cristiana” de León Ferrari
“La Civilización Occidental y Cristiana” de León Ferrari

Desde el 66 el ITDT tenía serios problemas económicos, pero para 1969 la situación era insostenible. "La razón básica del cierre fue que estábamos gastando un millón de dólares y en ese momento no teníamos ingresos", dijo Guido Di Tella, en el libro El Di Tella.

Hubo un proyecto de remodelación de las distintas áreas para achicar costos, pero Romero Brest no aceptó y entregó su renuncia, al tiempo lo siguió Oteiza. Lo único que sobrevivió fue el CLAEM, pero solo por un año más. En mayo de 1970 llegó el cierre definitivo, con un espectáculo que estuvo a cargo de la bailarina Marilú Marini, y promovió el nacimiento de un mito colmado de polémicas, del que fue "semillero" de grandes artistas en donde el idealismo chocó contra la realidad.

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