"Tristán e Isolda" o la filosofía del amor de Richard Wagner

Hacia 1857, Wagner trabajaba en la composición de El anillo del Nibelungo, un vasto ciclo de dramas musicales difícilmente integrable a la actividad operística regular. Fue entonces cuando interrumpió ese plan megalómano para escribir una obra más accesible, de dimensiones modestas, con el fin de facilitar su representación. El paradójico resultado fue Tristán e Isolda, una ópera que sobrepasa las cuatro horas de duración y que resulta casi tan exigente para los oyentes como para los cantantes que, al borde de la inmolación, deben llevarla a cabo. Después de que cinco ciudades descartaran su representación, llegó a estrenarse el 10 de junio de 1865 en el Teatro Real de Múnich, gracias al patrocinio de Luis II de Baviera. Esta es la obra que, el próximo miércoles, en una producción excepcional, podremos escuchar otra vez en el Teatro Colón.

La historia deriva de una leyenda medieval, que más tarde acabó vinculándose al ciclo artúrico: se origina tal vez en una tradición celta, en algún lugar entre Irlanda, Cornualles –es decir, la región de Gales– y la Bretaña francesa. En la segunda mitad del siglo XII, se popularizó la historia de una princesa irlandesa, destinada a casarse con el rey Marc, y de su amor culpable por el sobrino y vasallo del rey, el caballero Tristán: una relación clandestina que acaba con la muerte de ambos enamorados.  De ahí que fuera tratada, ya a principios del siglo XIII, en cuatro poemas extensos en verso, dos franceses y dos alemanes. Pero los contornos de la leyenda se diluyen cuanto más nos acercamos a las fuentes, añorando una versión arquetípica que, casi con seguridad, jamás existió.

El libreto fue escrito por el propio compositor, basándose en una de las primeras versiones de esta historia, la del trovador –en rigor, un Minnesinger– Gottfried von Strassburg (la obra puede fecharse hacia 1210). Pero a partir de una trama con muchos personajes y peripecias, Wagner logró destilar un concentrado drama psicológico: entre sus óperas, Tristán e Isolda es la más carente de acción exterior y la más rica en contenido afectivo.

Wagner enriqueció la leyenda con aportes personales y, sobre todo, con elementos de la metafísica idealista de Arthur Schopenhauer. Para este filósofo alemán, la música ocupaba el lugar más elevado en la jerarquía de las artes. En El mundo como voluntad y representación (1819, primera edición), desplegó ciertas doctrinas que irrigarían la dramaturgia wagneriana. En lo fundamental, se trata de dos modos de sustraerse a la universal sumisión de la voluntad: uno es el que habilita ese claro espejo del mundo que es el arte, platónicamente libre de las limitaciones del espacio y del tiempo; el otro deriva de aquellos actos ascéticos que implican una autoabnegación de la voluntad: así la virtud y la santidad oblicuamente redimen el sinsentido de la existencia.

Wagner compartía con Schopenhauer el interés por el budismo: de hecho esbozó una ópera acerca de Buda llamada Los Vencedores. Aunque la "muerte de amor" con que termina Tristán e Isolda suele asociarse con razón al apogeo del romanticismo, no hay que olvidar que también pone en escena la autoeliminación del ego, que se funde con el alma del mundo y así desata los mil hilos que todavía lo unían a la voluntad de vivir. (Un raro precedente de Tristán puede encontrarse en Nirvana, la deshilvanada fantasía para orquesta que Hans von Bülow escribió en la estela de los poemas sinfónicos de Liszt; Wagner estudió esta partitura en el otoño de 1854, precisamente en la época de su concepción de Tristán.)

Mientras Wagner escribía Tristán, todavía era considerado un fugitivo político, perseguido por las autoridades alemanas a causa de su apoyo a los acontecimientos revolucionarios de 1848 y 1849. La composición de la ópera se desarrolló en una paradisíaca residencia en Zúrich, en un palazzo veneciano no menos suntuoso y en el hotel Schweizerhof de Lucerna. En todas esas etapas, Wagner fue mantenido con prodigalidad por su mecenas, Otto Wesendonck. El compositor, casado por entonces con la actriz Minna Planner, no se privó de vivir un romance muy intenso con Mathilde, la mujer de Wesendonck. Esa historia, por supuesto, se refracta sobre el triángulo amoroso entre Tristán, Isolda y el rey Marke.

Pero el rol de Mathilde Wesendonck excede el papel de una musa ornamental: fue también una interlocutora artística y una confidente intelectual del compositor. A partir de sus poemas, Wagner escribió un ciclo de canciones, los Wesendonck-Lieder, dos de los cuales llevan la acotación de "Estudios para Tristán e Isolda" y funcionan, en efecto, como genuinos antecedentes de la ópera. Se trata de Im Treibhaus (En el invernadero) y Träume (Sueños). El primero contiene el motivo principal para el preludio del acto tercero, tal vez el pasaje más desolador que haya surgido de su pluma. En cuanto a la otra canción, presenta las fluctuantes armonías en la bemol mayor que rigen la extasiada noche de amor del segundo acto.

Los propios poemas de Mathilde Wesendonck no carecen de interés. Aunque abundan en analogías banales (en Dolores, la alternancia de las alegrías y penas de la vida se ilustra con la salida y la puesta del sol), en ocasiones son delicadamente nihilistas (las plantas exóticas de En el invernadero, por ejemplo, extienden sus ramas "para estrechar vanamente el espantoso horror del vacío"). De estas memorables canciones para soprano y piano, Wagner tan sólo orquestó la última: la instrumentación de las restantes recayó en Felix Mottl, que imitó prolijamente el estilo wagneriano. (En 1976, Hans Werner Henze propuso una nueva versión para contralto y orquesta de cámara donde enriqueció estos Lieder con nuevas posibilidades tímbricas y sofisticadas texturas.)

Si la música de Tristán se preanuncia en los Wesendonck-Lieder, más tarde reaparece en recodos imprevisibles. El propio Wagner recurre a ella en su siguiente ópera, la comedia Los maestros cantores de Núremberg (1868). En una escena del último acto, el poeta y zapatero Hans Sachs le recuerda a la joven Eva la historia de los desdichados amantes de la leyenda. Wagner aprovecha la ocasión para incrustar algunos compases de su ópera anterior –el famoso "motivo del anhelo"–, en un caso interesante de autocita, reforzado por la analogía dramática (Sachs se encuentra en una situación semejante a la del rey Marke pero, más inteligente, renuncia a su amor por Eva en favor de Walther von Stolzing, su contrincante más joven.)

Medio siglo más tarde, ese mismo motivo del anhelo aparece citado en el movimiento final de la Suite Lírica de Alban Berg para cuarteto de cuerda, escrita entre 1925 y 1926. Vale la pena detenerse a reencontrar el célebre Leitmotiv en un contexto dodecafónico en el que nada desentona. La razón de esto no es trivial: ya desde sus primeros compases, Tristán e Isolda usa y abusa del cromatismo, asombra a cada paso con cadencias interrumpidas y despliega audaces armonías en modulación constante: nunca hasta entonces el tonalismo había experimentado tal conmoción estructural. Es ya un lugar común considerar que, de esa crisis, surgió primero el atonalismo, y, más tarde, el método serial de composición con doce notas.

Aunque es una obra central del repertorio, Tristán e Isolda no se representa con frecuencia debido a las dificultades que supone para los intérpretes, verdaderos atletas vocales. La música wagneriana, por lo demás, viene acompañada de una odiosa parafernalia. Décadas de interpretaciones infatuadas y solemnes, puestas fallidas por exceso de tradicionalismo o de irreverencia, manierismos en la dirección orquestal, cantantes hieráticos, duraciones desmesuradas: sólo una música tan sublime como la de Wagner podía sobrevivir a esta legión de horrores que su interpretación suele traer aparejada.

La versión de Tristán que podremos disfrutar la semana próxima se perfila prometedora. Si la alemana Anja Kampe y la sueca Iréne Theorin han demostrado ser magníficas Isoldas, Peter Seiffert es un tenor heroico sobradamente acreditado. De Daniel Barenboim es bien sabido que dirigió el Festival de Bayreuth entre 1981 y 1999, y que su consagración a la música wagneriana asume, ya a esta altura, un carácter algo sacerdotal. La Staatskapelle Berlin es una orquesta a la perfecta medida de los dramas musicales del canon de Bayreuth.  Casi todo indica que, a partir del próximo miércoles, esta producción de la Staatsoper berlinesa logrará disipar los muchos reparos que, inevitablemente, todavía despierta la figura y la obra de Richard Wagner.

*Tristán e Isolda, de Richard Wagner, se estrena el próximo miércoles 11 de julio a las 18 en el Teatro Colón. Es una producción de la Staatsoper Unter den Linden de Berlín, con Daniel Barenboim al frente de la orquesta Staatskapelle Berlin. Las restantes funciones se llevarán a cabo el sábado 14 y el miércoles 18 a las 18, y el domingo 22 a las 15. Anja Kampe encarna a Isolda en las funciones del 11 y el 14; Iréne Theorin, el 18 y el 22. En todos los casos, Peter Seiffert cantará el rol de Tristán. La dirección de escena es de Harry Kupfer y la escenografía de Hans Schavernoch.

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