La exposición de León Ferrari en Rosario: la obra de un artista que tuvo su consagración después de los 80

La luz entra desde los ventanales altos y cae sobre una estructura suspendida. Afuera llueve. Faltan tres días para el 50 aniversario del golpe de Estado de 1976. Un Cristo cuelga de un avión de guerra. La pieza es más pequeña que aquella de 1965, pero mantiene la tensión: la figura religiosa clavada sobre una máquina diseñada para bombardear. A unos metros, una serie de recortes de diarios se despliega en las paredes con un fondo rojo. Los visitantes alzan la vista para leer.

La escena ocurre en la sala principal del Museo de la Memoria, donde se presenta una exposición dedicada a León Ferrari, con curaduría de Andrea Wain. La muestra no está aislada: se integra a la exhibición estable del museo. Las obras no interrumpen el relato del lugar, lo tensan.

“Ferrari no pensaba en ser artista”, indica Wain mientras señala una estructura de alambre. La frase se arma en movimiento. Describe los años iniciales, las piezas de acero, las líneas que se cruzan sin formar figuras reconocibles. “Eran obras abstractas. Hay una de 1958 muy similar a esta”, agrega. La materia no busca representar. Se organiza.

La exposición sobre León Ferrari

Ferrari había llegado al arte por un desvío. En 1952, su hija mayor enfermó de meningitis tuberculosa y la urgencia lo empujó a salir del país. Viajó a Italia en busca de un tratamiento que en Argentina todavía no se aplicaba. En ese movimiento se mezclaron registros médicos, cartas a ministerios, consultas con especialistas.

Anotaba dosis, copiaba artículos, seguía protocolos. En ese mismo proceso, entre hospitales y laboratorios, comenzó a modelar cerámica. En Roma armó un taller. En 1955 hizo su primera muestra. El arte no fue inicio vocacional sino consecuencia de una crisis.

Cuando regresa a Buenos Aires, ese aprendizaje se traduce en materia. Aparecen las primeras estructuras de alambre, hacia fines de los cincuenta. No tienen título individual. Se las agrupa como conjunto: “esculturas de alambre”. Son líneas que se tensan en el espacio, sin figura reconocible, sin base estable.

La formación como ingeniero no desaparece: organiza. Hay cálculo en la forma en que el alambre sostiene su propio peso y cómo cada punto de apoyo define el equilibrio. En la sala del museo, esas piezas dialogan con el resto sin necesidad de explicación. Funcionan como un primer lenguaje.

La presencia de Ferrari en Rosario se apoya en núcleos que se repiten en su obra y los conecta con el archivo del propio museo. Las piezas tensan el pasado y el presente, manteniendo una lógica que atraviesa toda su producción, incluso en etapas tempranas. Wain menciona “núcleos duros” que vuelven una y otra vez: la estructura, el archivo, la escritura. Elementos que en un primer momento parecen formales y después adquieren sentido político.

Este modo de leer la obra conecta a Ferrari con este espacio, no solo por su biografía atravesada por la dictadura, sino porque su trabajo construye sentido a partir de materiales existentes. El museo conserva testimonios del terrorismo de Estado. Ferrari trabaja con esos mismos registros: diarios, documentos, imágenes. No los produce: los reorganiza. En ese gesto se establece el vínculo.

Ese desplazamiento se retoma en una de las series que ocupa la sala: Nosotros no sabíamos. Los recortes de diarios están alineados. Fechas, titulares, cuerpos encontrados en costas, menciones breves a muertos sin nombre. Ferrari no escribe. Recorta. Clasifica. Archiva. “Era un coleccionista total”, dice Wain. Carpetas con etiquetas: Iglesia, Videla, botas. El archivo no es posterior; es contemporáneo a los hechos.

Los diarios ya estaban ahí. Los datos circulaban. El problema no era la ausencia de información sino la forma en que esa información se leía o se decidía no leer.

En otra sala hay cartas desde el exilio. A Julio Cortázar, a Rafael Alberti. El tono es directo. Ferrari describe la pérdida de objetos, la imposibilidad de volver, la distancia. “Entre las corridas se olvidó cosas que no va a recuperar”, señala Wain. Las cartas funcionan como registro de una vida interrumpida.

Trayectoria y exilio

Ferrari nació el 3 de septiembre de 1920 en Buenos Aires, hijo del arquitecto y pintor Augusto César Ferrari, constructor de iglesias durante el siglo XX. León se graduó de ingeniero civil en la Universidad de Buenos Aires (UBA) en 1947, formación que impregnó su obra de precisión geométrica y orden estructural inusuales en la plástica argentina.

La historia familiar y social de Ferrari vivió un quiebre en 1976, cuando la dictadura militar forzó su exilio en San Pablo. La desaparición de su hijo Ariel (1977), tema central de su militancia y de su producción posterior, marcó la transformación definitiva: Ferrari se volcó a una estética de denuncia, rechazando por una década la producción de obras para centrarse en la militancia y la investigación social colectiva, documenta el archivo histórico León Inmaterial.

Durante los años en Brasil, Ferrari encontró en la experimentación técnica y la colaboración con artistas locales, especialmente en el ámbito de la serigrafía, el arte postal y el uso de máquinas Xerox, una vía de innovación sobre el sentido del original y la circulación de imágenes. Su obsesión por el archivo se transformó en otra herramienta de intervención política.

En los ochenta reintrodujo la figuración y continuó experimentando con collages, libros de artista y esculturas musicales, mientras la búsqueda de justicia por su hijo Ariel y Liliana Bietti (pareja de Ariel de 24 años) se convertía en una causa permanente.

León Ferrari nunca fue indiferente a la coyuntura: desde su adhesión temprana al colectivo Tucumán Arde (1968), pieza clave en la politización de la vanguardia argentina, hasta su desarrollo de obras críticas sobre la guerra, la Iglesia y el poder.

Su participación en el Premio Di Tella de 1965 evidenció la radicalización conceptual: con la creación de un Cristo crucificado en un bombardero estadounidense, denunció la violencia imperial y la complicidad religiosa ante la guerra de Vietnam. La obra fue retirada por las autoridades, impulsando nuevas estrategias de circulación y denuncia, consolidando a Ferrari como referente del arte político.

Durante la década de 1980 y a su regreso a la Argentina en los noventa, Ferrari mantuvo una producción orientada a cuestionar tanto la religión como los mecanismos de violencia y silencio social, combinando escritura ilegible, caligrafías, collages y obras en Braille. En 1995, el periódico de referencia Página/12 lo convocó para ilustrar el libro Nunca más de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP), organismo de derechos humanos argentino, propuesta que Ferrari resolvió con collages que conjugan imágenes de la represión local y los crímenes de la historia occidental.

Reconocimiento internacional y legado

En 2007, a los 86 años, Ferrari alcanzó el máximo reconocimiento internacional al recibir el León de Oro en la 52.ª Bienal de Venecia, un premio que consagró más de seis décadas de labor artística. La distinción, otorgada por un jurado que destacó tanto su impacto estético como su papel de denuncia en contextos históricos adversos, reconoció una trayectoria que desafió los límites del arte argentino e internacional, renovando la cuestión del valor de la creatividad madura.

En ese mismo acto de reconocimiento en Venecia, el cuerpo de obra homenajeado incluyó piezas como La civilización occidental y cristiana, creada en 1965 y todavía vigente al momento del galardón, que se había presentado en el Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella y generó censura institucional y debate sobre los límites entre arte y política.

El propio Ferrari respondió entonces a los cuestionamientos en una carta publicada en la revista Propósitos: “Lo único que le pido al arte es que me ayude a decir lo que pienso con la mayor claridad posible. Es posible que alguien me demuestre que esto no es arte; no tendría ningún problema, no cambiaría de camino, me limitaría a cambiarle el nombre: tacharía arte y lo llamaría política, crítica corrosiva, cualquier cosa.”

Comenzó a producir arte en sentido estricto pasados los 35 años, y alcanzó su corpus central después de los 45, accediendo al reconocimiento global tras cumplir 80. Su desarrollo acumulativo, basado en la experiencia técnica, la crisis personal y la radicalización histórica, lo distingue de la figura tradicional del artista prodigio.

El recorrido no ocurre en una sala neutra. El Museo de la Memoria funciona en la casona de Moreno y Córdoba, donde hasta 1983 operó el Comando del II Cuerpo de Ejército. Desde ese edificio se articuló el plan represivo en la región litoral y hasta allí llegaban familiares a pedir información por los desaparecidos. La casa —proyectada en 1928 como residencia— fue reconvertida con el tiempo en sede militar y, décadas más tarde, en espacio público de memoria.

El museo municipal fue declarado Sitio de Memoria del Terrorismo de Estado y Lugar Histórico Nacional, el museo no separa archivo y exhibición: trabaja con documentos, testimonios y obras contemporáneas para construir un relato abierto. En ese contexto, las piezas de Ferrari no se montan sobre paredes blancas, sino sobre un espacio cargado de historia, donde cada obra dialoga con un pasado que no terminó de irse.