Salvar el arte de las bombas o cómo salió de España el patrimonio catalán durante la Guerra Civil: “El régimen de Franco no tenía una intención clara de rescatar los bienes”

La Guerra Civil que asoló a España durante tres años se libro desde tierra, mar y aire, pero también desde el discurso. Muchos historiadores sostienen que la contienda española fue un ensayo de la Segunda Guerra Mundial: infirieron potencias extranjeras y probaron nuevas formas de hacer la guerra que exportarían al resto del mundo. Por primera vez se bombardearon ciudades desde el cielo, pero también desarrolló una maquina propagandística compleja que lo inundó todo, desde algo tan básico como el pan -que llegó a llover del cielo con consignas desmoralizantes- hasta el arte.

Durante la contienda y tras ella existió una auténtica batalla por el patrimonio cultural. Obras de arte, objetos religiosos, colecciones y archivos pasaron a convertirse en piezas clave en la disputa por la legitimidad y una dudosa -y ya desmentida- baza más del bando sublevado contra la República. Al Gobierno legítimo se le acusó de azuzar a los grupos más revolucionarios en la quema de iglesias y conventos, imágenes y bustos religiosos. Y se dieron casos, pero no con el beneplácito del Ejecutivo. Todo lo contrario.

Durante décadas, el régimen franquista construyó un relato oficial sobre la recuperación del patrimonio artístico perdido durante la Guerra Civil. Sin embargo, la realidad documentada muestra que los esfuerzos propagandísticos chocaron de frente con los hechos: la mayor parte de las obras salvadas y reunidas al finalizar la contienda fue resultado de la acción previa de la República y no de las autoridades franquistas.

El 23 de julio de 1936, cinco días después del inicio de la guerra, la Dirección General de Bellas Artes creó en Madrid la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico, que es el germen de las diversas Juntas que se formaron en la España republicana integradas por funcionarios y voluntarios encargados de salvaguardar del patrimonio artístico, bibliográfico y documental ante los riesgos inherentes a la guerra.

Por su parte, el bando franquista creó, en enero de 1937, el Servicio de Recuperación Artística y, posteriormente, el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (SDPAN), para recoger y proteger las obras de arte e informar sobre el estado de los monumentos que se encontraban en las zonas que iban ocupando sus tropas. Pero el organismo no funcionó tan bien como sus integrantes esperaban ni tampoco como la propaganda intentó hacer creer. Lo explica Eduard Caballé i Colom, investigador del Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural en su recien publicada tesis ¿Salvado o recuperado? El control franquista del patrimonio a través del SDPAN (Comares,2026).

“La revolución implicó una quema masiva de iglesias en el verano del 36, en ese momento efervescente. Después ya casi no hubo peligro pero eso nosotros tampoco nunca queremos minimizarlo”, explica Caballé en conversación con Infobae. La destrucción física y simbólica del enemigo, enfatiza, “es un fenómeno común en todas las guerras y en todas las revoluciones”. En el caso español, el ataque a iglesias y a sectores de la burguesía fue real, pero también momentáneo.

Aún así, el régimen franquista insistió en el ataque que la República -en realidad de grupos revolucionarios que actuaban a pesar de la censura del Gobierno- fue fatal para el patrimonio. Sobre los bombardeos a ciudades como Málaga, Barcelona, Bilbao o Madrid, donde las calles y con ellas sus edificios emblemáticos quedaron destrozados, se cubrió un tupido velo.

Salvar el arte de las bombas

Desde 2019, Caballé i Colom investiga la protección y destino del patrimonio en el Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural. Su interés surgió al detectar que “en la memoria pública todavía aún no se sabe exactamente cómo se salvó el patrimonio, si se hizo, no se hizo”. El proyecto IGEMUS permitió analizar, junto a otros investigadores, el impacto de la guerra civil en los museos y la gestión patrimonial, tanto durante la contienda como en el periodo inmediatamente posterior. La academia ha avanzado en la reconstrucción de lo sucedido, mientras la percepción social sigue marcada por lagunas y relatos parciales. El ejemplo del Museo del Prado y su traslado a Ginebra ilustra la complejidad de los mecanismos de protección, aún desconocidos para gran parte de la ciudadanía. Sin embargo, su tesis se centra en Cataluña.

“La metodología de salvaguarda fue la misma, que fue la incautación”, resume Caballé i Colom para el caso de Cataluña. Tanto la República como la Generalitat aplicaron sistemas de traslado y registro masivo de bienes en peligro, especialmente de particulares y de iglesias. “Estas casas fueron vaciadas y parte de su patrimonio, sobre todo el que tenía vinculación con el mundo artístico, se fue al actual Museu Nacional d’Art de Catalunya.” Cada pieza recibía una ficha detallada para facilitar su posterior devolución: “La voluntad era cuando todo esto termine, lo devolvemos”.

El avance del frente llevó a trasladar los depósitos fuera de Barcelona, primero a Olot y luego al Empordà, “buscando alejarlos de los bombardeos”. Fuera de peligro, también sirvieron para hacer ver al resto de países que, pese a la propaganda franquista, estaban protegiendo el arte. La Generalitat desplegó una estrategia internacional y organizó una exposición en París sobre el arte medieval catalán en 1937 para mostrar el proyecto de salvaguarda y protección de todo este patrimonio. El experto explica que ese mismo año se celebró en París un congreso para explicar que la República velaba por el arte español y para luchar contra el mito de la destrucción propagado por el bando contrario. Para Caballé i Colom se trató de “una campaña que realmente fue moderna y eficaz, que se vendió y que Europa compró”, asegura.

“Y el patrimonio catalán también”

La urgencia marcó los últimos meses de la contienda. “El 3 de febrero del 39, antes de salir al exilio, se llegó a un pacto que Arturo Colorado ha llamado el Pacto de Figueras, en el que se decide trasladar el Prado a Ginebra. En ese traslado, se dice que Negrín dijo: ‘Y el patrimonio catalán también’. Pero eso se dijo a ultimísimo momento”. El historiador explica que en este movimiento fue vital la figura de Alexandre Blasi. Pero solo una pequeña parte del patrimonio catalán cruzó la frontera: “Esta persona se encargó de llevar diez camiones del patrimonio catalán a cruzar la frontera y eso llegaría a Ginebra. Pero diez camiones con lo que había era nada. Aquí en la frontera a lo mejor había trescientos camiones de patrimonio”.

El resultado fue un panorama disperso, con depósitos repartidos y solo una fracción de las obras más relevantes en el extranjero. Al llegar el franquismo, lo que se encontró fue el resultado de una labor previa de protección y dispersión impulsada por la República y la Generalitat que no esperaban. El nuevo régimen se enfrentó a la tarea de gestionar los depósitos y definir una política de recuperación que respondiera a intereses internos y a la proyección internacional.

Aunque entre los responsables del SDPAN había figuras con auténtico interés patrimonial, como Pedro Muguruza, Eugeni d’Ors y el marqués de Lozoya, conjunto del régimen franquista, no lo tenía. El poder real residía en los militares, para quienes la cuestión patrimonial resultaba irrelevante. “El dinero que se destinará a toda esta cuestión será muy justo. De hecho, los agentes del no cobrarán dinero.”

La gestión franquista careció de un proyecto cultural propio y se limitó a la resolución pragmática de los depósitos y la devolución parcial de bienes, condicionada por el contexto represivo. “El régimen no tenía una intención clara de rescatar los bienes o, como decían ellos, recuperarlos. Había una gente vinculada al patrimonio que sí, que se dedicó, pero en general no.”

Dificultades en la devolución de bienes, casos actuales y el papel de la Ley de Memoria Democrática

La devolución de bienes bajo el franquismo se articuló sobre la exigencia de acreditar la propiedad y acudir ante las autoridades. En el contexto de la represión, “fue imposible para cualquiera que fuera mínimamente republicano” reclamar sus bienes. Los muertos y los exiliados quedaban automáticamente fuera del proceso. “No se hace un decreto diciendo: todo lo que era de los rojos no se les devuelve. No, simplemente dicen: quien quiera que venga a reclamarlo y si no, no se devuelve.”

Numerosos bienes quedaron en depósito en museos e iglesias, con la trazabilidad perdida y sin posibilidad real de restitución. “Mayormente se ha perdido la trazabilidad. No hay tantos casos en los que el franquismo sabe exactamente de quién es la pieza, pero la deposita en el museo porque sabe que es republicano y no lo devolverá.” Muchas piezas fueron clasificadas como de “procedencia desconocida” y su origen sigue sin poder resolverse hoy.

Hoy en día, el rastreo y las reclamaciones son excepcionales y dependen del trabajo de instituciones como el Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural. “Ahora mismo, nosotros también, desde aquí, tenemos una base de datos de todo lo que se movió, todo lo que se llevó, las procedencias, todo un sistema de análisis de este tema. Y realmente todavía no tenemos resuelto, seguramente porque no se puede resolver, de dónde venían todas esas piezas que según documentación republicana pone de procedencia desconocida.”

La Ley de Memoria Democrática de 2022 ha introducido la obligación de resarcir a los propietarios, aunque en la práctica, “no implica devolver la pieza”. Las devoluciones recientes han sido fruto de decisiones políticas, no de la aplicación sistemática de la ley.