Diego Rivera, Edvard Munch y el arte que sublima la infancia como territorio de imaginación y juegos

El ser humano es esencialmente un ser social. La capacidad de cooperar, de interpretar al otro y de construir comunidad no nace en los tratados teóricos ni en la formalidad de la adultez; comienza a moldearse en el suelo de tierra, las veredas de los barrios, los patios escolares y la calidez del hogar, a través de juegos y relatos compartidos. Estos son el inicio de una relación que, a temprana edad, también da la oportunidad de interpretar, de ser otros por un rato: convertirnos en héroes que salvan a un amigo recién conocido, soñar con el príncipe o la princesa que se asomará en alguna ventana, esquina o paredón y que, con solo un beso, traerá el amor para siempre, un banquete de perdices cuyo sabor pocos conocerán, y en el bolsillo un castillo sin deudas, tareas domésticas ni impuestos y, por cierto, muy feliz.

Con frecuencia, aquellos equipos espontáneos eran multidisciplinarios: bastaban dos, una docena o un amigo imaginario. La creatividad no faltaba; en cada encuentro había perdedores, líderes y hasta un astuto pensador que protegía al temeroso y embaucaba al más veloz. Policías y ladrones, escondidas, la mancha, saltos de cuerda, dígalo con mímica, la botellita, las piedras blancas de la payana, las apuestas de canicas y el susurro de aquellos cuentos que vestían la infancia y hoy se repiten en la propia voz. Aunque el tiempo pase, todo quedará guardado en un territorio privado, con paredes transparentes y puerta de seda cristal.

Esos aprendizajes son eslabones fundamentales de la infancia: mecanismos naturales de negociación donde la creatividad se despliega, los gestos negocian y la voz de alguien que lee antes de dormir construye y da valor a la presencia física y a los vínculos interpersonales. Durante los siglos XIX y XX, la infancia encontró en el espacio público y en los rituales cotidianos del hogar su territorio de enseñanza, aprendizaje y adaptación. En algunos lugares, esas prácticas continúan con el mismo entusiasmo, aunque la humanidad atraviesa una encrucijada sin precedentes.

Inducidos por las dinámicas de una era hiperconectada, nos encontramos ordenados ante un creciente aislamiento social, ilimitado, acelerado e incierto, que intenta redefinir las experiencias humanas a través de pantallas e interacción algorítmica. Las voces humanas reemplazan los contactos personales, los audios verborrágicos simulan conexión y es posible elegir los tonos que mejor se acomodan al propio oído.

Frente a este panorama, volver la mirada hacia el arte que inmortalizó estas dinámicas no es un ejercicio de nostalgia, sino un llamado de atención. Las obras que se presentan a continuación recuerdan la dimensión irremplazable del contacto directo, la imaginación guiada y la interacción cara a cara como cimientos de nuestra naturaleza social.

La historia de la pintura moderna y contemporánea funciona como un registro antropológico del desarrollo social infantil. A través de distintas corrientes estéticas y épocas, diversos artistas capturaron cómo la interacción física configuraba el carácter y la empatía del individuo.

En el Modernismo y el Surrealismo de mediados del siglo XX, la monumental obra Hide-and-Seek (1940–1942), del artista ruso-estadounidense Pavel Tchelitchew, transforma el juego de las escondidas en un paisaje orgánico de suspenso y reencuentro. La obra evidencia cómo el ocultamiento exige dominar la ansiedad y confiar en la búsqueda individual y colectiva, y cómo la existencia propia se valida a través de la mirada del otro. Tchelitchew tardó más de tres años en completar esta pieza, concebida como un rompecabezas: la estructura central del árbol forma una mano abierta y el contorno de un rostro, entre cuyos pliegues se ocultan decenas de figuras infantiles. Durante décadas, fue la obra que más tiempo de permanencia registraba entre los visitantes del MoMA de Nueva York.

Diego Rivera, dentro del Modernismo Latinoamericano y el Realismo Social, plasma en La Piñata (1953) la experiencia comunitaria del juego de la venda. Uno de los jugadores queda privado del sentido de la vista, mientras la multitud, lejos de actuar como espectadora pasiva, se convierte en un coro de voces que guía y protege, y demuestra que la superación de un obstáculo es resultado del sostén colectivo. Esta pintura fue un encargo especial destinado al Hospital Infantil de México. Rivera empleó una paleta de colores cálidos y formas redondeadas para aportar vitalidad, alegría y un sentido de contención a los niños que atravesaban procesos de recuperación.

En los albores del Expresionismo Temprano, Edvard Munch retrató en Children in the Street (Niños en la calle, 1901–1903) la dinámica viva del juego de la mancha. La obra capta el movimiento espontáneo y el intercambio instantáneo de roles en el espacio público, y expone cómo la infancia aprende a descifrar los códigos corporales del par frente a lo imprevisto. Distanciándose de la atmósfera sombría de obras como El grito, Munch aplicó en esta serie trazos ágiles y pinceladas llenas de luz para plasmar la vitalidad de las nuevas generaciones y su apropiación libre de las calles nórdicas.

Desde el Realismo del Siglo XIX, Winslow Homer inmortalizó en Snap the Whip (Cortar el látigo, 1872) la cooperación física al aire libre. Un grupo de niños descalzos corre aferrado de las manos, en una imagen que funciona como metáfora de energía juvenil, responsabilidad compartida y apoyo mutuo. La obra fue realizada en el período de posguerra tras la Guerra Civil estadounidense y se convirtió en un símbolo nacional de sanación. Homer retrató a los niños jugando descalzos frente a una modesta escuela rural, en una celebración de la libertad recuperada y la esperanza en el futuro.

En la Ilustración y el Realismo del Siglo XX, Norman Rockwell abordó en sus dibujos el salto de la cuerda. La fluidez individual del salto depende del compás constante marcado por quienes baten la cuerda, lo que enseña la importancia del acoplamiento corporal con los demás para alcanzar un objetivo común: una danza sincronizada y colectiva. Rockwell, perfeccionista en su método, trabajaba con fotografía para lograr el máximo realismo. Para esta escena, hizo posar a una niña de su pueblo sobre una plataforma en su estudio y capturó el instante preciso de suspensión en el aire antes de trasladarlo al lienzo.

A través de la sensibilidad del Arte Naíf, el pintor autodidacta Horace Pippin retrató en escenas hogareñas, de mesas y de momentos de comida familiar, la dimensión íntima del hogar. El juego del té aparece como una representación simbólica en la que la imitación de los rituales adultos se transforma en un refugio seguro para el desarrollo del lenguaje, la atención hacia el prójimo y el respeto mutuo. Pippin comenzó a pintar como forma de terapia y rehabilitación física tras haber sufrido una grave herida en el brazo derecho durante la Primera Guerra Mundial. Su estilo plano y el cuidado por los detalles le otorgan a la escena una calma y serenidad particulares.

Candido Portinari captó en Meninos jogando gude (Chicos jugando a la bolita, 1935) la concentración del juego de bolitas con manos y pies sobredimensionados que resaltan el arraigo físico al suelo, el rigor técnico y el respeto de las reglas como pilares de equidad entre pares. Portinari creció en plantaciones de café en el interior de São Paulo y, desde pequeño, solía distorsionar las extremidades de sus personajes infantiles como un sello propio. Esa exageración anatómica buscaba remarcar el vínculo con los niños humildes de la región y con el suelo que pisaban esos pies descalzos.

En el Impresionismo de finales del siglo XIX, Mary Cassatt inmortalizó en Mrs Cassatt Reading to her Grandchildren (La señora Cassatt leyendo a sus nietos, 1880) el pilar emocional del relato nocturno. A través de la voz materna, la obra no solo evoca el estímulo del pensamiento abstracto, sino que retrata una envoltura de protección y escucha activa que construye la estructura de seguridad afectiva de la infancia. Cassatt fue la única artista estadounidense invitada por Edgar Degas a exponer junto al grupo impresionista en París. Desafió los cánones de la época que idealizaban la maternidad desde una perspectiva religiosa, y retrató en cambio la intimidad psicológica y la dignidad de los afectos cotidianos.

Recorrer estas representaciones pictóricas del juego y los rituales infantiles de los siglos XIX y XX es asomarse a los propios recuerdos y emociones. Estas obras no son meras estampas de un tiempo pasado: son testimonios visuales de la forma en que aprendimos a estar en el mundo, mirando a los ojos, sintiendo el suelo bajo los pies y descubriendo en el otro a un semejante. En el presente, donde la experiencia cotidiana está mediada por dispositivos y la interacción a menudo se disuelve en el plano intangible de una pantalla, la memoria del juego presencial adquiere una dimensión casi revolucionaria. El espacio público como terreno de encuentro espontáneo, el juego de reglas negociadas a viva voz y la calidez del afecto directo no son lujos del pasado, sino necesidades del desarrollo social y psicológico.

Esta es una invitación a la reflexión. Volver a mirar estas obras desafía a preguntarse qué se está preservando y qué se está arriesgando en la transición hacia la era digital. Más allá de la aceleración tecnológica, los cimientos de la empatía, la creatividad y la comunidad seguirán estando en aquellos gestos sencillos e insustituibles en los que un grupo de niños decide, simplemente, interactuar.

Ese juego que arma y desarma ejercicios lúdicos, que estimula, convoca, entretiene y permite explorar el mundo sin un fin utilitario exacto, sino disfrutando el momento presente, creando e imaginando con reglas que tienen un objetivo claro y necesario: “poder ir a jugar”.