La belleza de la semana: “El ensayo” de Marie Laurencin

La francesa Marie Laurencin fue una artista libre en muchos sentidos. Si bien se rodeó de los grandes nombres de las vanguardias parisinas de inicios del XX, construyó una obra singular, gozó de reconocimiento en su tiempo y, luego, como a muchas mujeres artistas se la dejó relegada en el relato historiográfico.

Nacida en París en 1883, su obra quedó asociada al cubismo y al grupo de Puteaux, aunque construyó un lenguaje propio de figuras femeninas, colores pastel y composiciones suaves que definió buena parte de su obra madura y de su proyección en el París de los años 1920.

Laurencin fue una de las figuras más importantes de su época, sin embargo siquiera tiene el reconocimiento que tienen en la actualidad Berthe Morisot, Mary Cassatt, Tamara de Lempicka o Suzanne Valadon, que también fueron desplazadas, en menor o mayor medida, pero cuyos nombres fueron revalorados en el tiempo.

Para las investigadoras Simonetta Fraquelli y Cindy Kang, quienes curaron una retrospectiva en la Barnes Foundation, Filadeldia, en 2024, una de las principales razones de este borramiento se debe a que Laurencin pintaba a mujeres con “una evasión sistemática de lo masculino”, mientras que Valadon fue celebrada por su “virilidad” o Lempicka porque “representó mujeres de escala monumental y dureza intimidante”.

En cambio, aseguran, Laurencin construyó un universo de intimidad, coquetería y paletas atenuadas de rosas, azules y verdes, cercano a un rococó amortiguado. Y en su intrepretación, esa elección, se convierte en “una gramática visual” organizada desde lo femenino y convertido en norma. En una época en que muchas personas asociaban la homosexualidad femenina con la inversión sexual y de género, Laurencin dio visibilidad a una figura que hoy podría describirse como la “femme”.

Y es que la vida privada, (y pública) de Laurencin tuvo una fuerte influencia en cómo se la colocó en la historia, con respecto a otras mujeres artistas, ya que mantuvo relaciones abiertas con mujeres cuando tenía poco más de 30 años y, ya en sus 40, era una invitada frecuente en salones y cabarés vinculados con las “sáficas”, como se nombraba entonces a las mujeres con vínculos afectivos o sexuales con otras mujeres.

Aunque su romance más conocido fue con el poeta Guillaume Apollinaire, su relación más larga fue con su ama de llaves Suzanne Moreau, a quien adoptó años antes de morir para garantizarle derechos familiares en una época anterior al matrimonio igualitario.

En Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina, se encuentra exhibido un Autorretrato, en que se revela muchos de los rasgos característicos de su obra y cómo ésta muchas veces se centró en su propia figura.

En un texto para el museo, la investigadora Kate Kangaslahti sostuvo que “la subjetividad que caracterizó a la obra de Marie Laurencin se debió en gran parte a la preocupación de la artista por su propia fisonomía, que explotó repetidamente a través de la pintura”.

Señaló además que solo dio la designación oficial de “autorretrato” a unas 26 obras, de las cuales apenas siete fueron pintadas entre 1920 y su muerte en 1956, aunque cuando representaba a otras mujeres, la artista tendía a proyectar su propia imagen.

En esta obra de su madurez, indicó Kangaslahti, puede observarse ese universo femenino de estilo suave y decorativo, con paleta pastel, figuras lánguidas y un repertorio facial reconocible en “ojos de gacela”, cejas delineadas y bocas delicadas. Y que esa cercanía entre retrato y autorretrato se observa en la semejanza entre su propia apariencia y Retrato de Mademoiselle Coco Chanel, de 1923, hoy en el Musée de l’Orangerie de París, una obra que la modista rechazó por considerar que no se parecía a ella.

Kangaslahti también contrapuso ese período con el Autorretrato de 1906, conservado en el MoMA, donde Laurencin enfatizaba “sus labios jolie laide, la nariz larga, las cejas enarcadas y los ojos miopes y rasgados”. Ese primer examen de sí misma, más frontal, antecedió a su entrada en el mundo artístico parisino y a su vínculo con Picasso y Apollinaire.

Marie Laurencin no fue una pintora marginal, alguien que haya pasado desapercibida, lo que el corrimiento se hace aún más evidente. Su historia social estuvo marcada por la pertenencia a la élite, a los grandes nombres que hoy todos repiten de memoria.

Hija no reconocida del diputado de la Unión Republicana Alfred Toulet, comenzó en 1901 como pintora de porcelana de Sèvres. Más tarde se trasladó a París para estudiar dibujo en una escuela municipal de arte y en la Académie Humbert entre 1903 y 1904, donde conoció a Georges Braque. Allí empezaría el gran viaje.

Expuso por primera vez en 1907 en el Salón de los Independientes y a partir de allí, el marchante Clovis Sagot la acercó a Pablo Picasso y al grupo de artistas del Bateau-Lavoir de Montmartre. Ese mismo año, Picasso la presentó a Guillaume Apollinaire, con quien mantuvo aquella famosa relación hasta 1912, marcada por una influencia artística e intelectual mutua.

Aunque primero se interesó por el fauvismo, simplificó las formas de su pintura bajo la influencia del cubismo, sin adscribirse por completo, aunque también tomó referencias de las miniaturas persas y del arte rococó.

Esa relación, por ejemplo, quedó inmortalizada en la pintura Grupo de artistas, donde se representó junto al poeta, Picasso y Fernande Olivier y en la que se revelan rasgos de un protocubismo: una sugerencia somera del espacio, uso de colores planos y referencias primitivas, incluida la representación del artista español como máscara.

Desde 1910 usó con frecuencia grises, rosas y otros tonos pastel. Participó en exposiciones colectivas en el Salón de los Independientes entre 1910 y 1911 y en el Salón de Otoño entre 1911 y 1912, cuando además realizó su segunda gran exhibición en la Galería Barbazanges, en la que fue la primera exposición individual de una mujer artista.

También integró el grupo de Puteaux, conocido como la Section d’Or, una rama del cubismo asociada al orfismo cuyo núcleo se formó alrededor de 1911 en reuniones celebradas en la casa de Jacques Villon, en las afueras de París.

El grupo adoptó ese nombre para diferenciarse de la definición más estrecha del cubismo desarrollada por Picasso y Braque y cobró relevancia a partir de su exposición en el Salon des Indépendants de la primavera de 1911, y entre sus miembros figuraron Apollinaire, Robert Delaunay, Marcel Duchamp, Fernand Léger, Luc-Albert Moreau, Francis Picabia y Alexander Calder.

Para 1914 se casó con el barón Otto von Wätjen, a quien había conocido el año anterior por medio de marchantes de arte alemanes. Tras la declaración de la Primera Guerra Mundial, la pareja se exilió en España y vivió primero en Madrid y después en Barcelona.

Durante ese período su pintura incorporó colores más oscuros. En 1917, vinculada con Sonia y Robert Delaunay por un encuentro organizado por Francis Picabia, escribió varios poemas para revistas artísticas.

Tras separarse de su esposo a inicio de los ‘20, regresó de manera definitiva a París, donde Paul Guillaume, a quien había conocido gracias a Apollinaire, pasó a ser su marchante.

Desde la década de 1920, Laurencin volvió a dibujar figuras femeninas etéreas en tonos pastel. Su estilo se definió por colores fluidos y suaves, la simplificación de la composición y una preferencia por figuras femeninas alargadas.

También ilustró obras de André Gide, Max Jacob, Saint-John Perse, Marcel Jouhandeau, Jean Paulhan y Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll. A la vez, se convirtió en retratista del mundo del estilismo femenino y pintó a Nicole Groult, Helena Rubinstein, Colette y Coco Chanel.

Desde 1920 trabajó además como decoradora y diseñadora de vestuario teatral para el ballet Las ciervas de Francis Poulenc y colaboró con la Opéra-Comique, los Ballets Rusos, la Comédie Française y los ballets de Roland Petit en el Teatro de los Campos Elíseos.

En los ’30, a causa de la crisis económica derivada de la Gran Depresión, enseñó arte en una academia privada. Allí, su producción incluyó pinturas, acuarelas, dibujos y grabados. Aunque no se consideraba cubista, hoy se la reconoce como una de las pocas mujeres que integraron ese movimiento, junto con Sonia Delaunay, Marevna Vorobev y Franciska Clausen.

De esos años es El ensayo, una escena con cinco jóvenes reunidas en la que retoma la estructura de Las señoritas de Aviñón de Picasso, con la misma cortina que abre una de las figuras, el mismo número de cuerpos femeninos en una composición piramidal y ritmos cromáticos similares. En el primer plano, un perro reemplaza a la naturaleza muerta.

La lógica interna del cuadro se apoya en la repetición: no solo como tema ligado a la preparación de un espectáculo, sino como método, ya que los rostros aparecen idénticos y generan una duplicación dentro de otra. Y, hay, permítaseme la disgresión, una familiaridad con la obra de Mariette Lydis.

Marie Laurencin vivió en París hasta su muerte en 1956. Tras su muerte en 1956, esa celebridad internacional se debilitó. Su condición de mujer facilitó su exclusión del grupo de pioneros modernistas consagrados en la posguerra, y su versión del cubismo, asociada a retratos de mujeres estilizadas en rosas y azules suaves, quedó mal posicionada en un mercado dominado por la estética viril de la ascendente Escuela de Nueva York.

A lo largo de su carrera fue pintora, grabadora, profesora y diseñadora teatral. Fue una artita de vanguardia y también de la crème de la crème parisina. Ese recorrido quedó fijado también en la preservación posterior de su legado: en 1983 abrió al público el Museo Marie Laurencin en Nagano, Japón, donde se conservan más de 500 obras de la artista.