La fabulosa historia de Mafalda, la niña que odiaba la sopa y le preguntaba a los adultos por qué mentían

En marzo de 1962, en una oficina de Buenos Aires, una agencia de publicidad llamada Agens recibió un encargo. El cliente era Mansfield, una de las marcas de Siam Di Tella, el gran conglomerado industrial argentino cuyos lavarropas y pequeños electrodomésticos equipaban la mitad de las cocinas de clase media del país. El encargo era inusual. La agencia debía encargar, en secreto, una tira cómica. La tira se publicaría en los diarios, indistinguible de cualquier otra sección del diario, salvo que la familia protagonista debía estar discretamente dedicada a los electrodomésticos Mansfield. Los nombres de los personajes debían empezar todos por la letra M. Una heladera, un lavarropas, una plancha, una nueva batidora aparecerían, de forma casual, en las escenas domésticas. La tira nunca se declararía como un anuncio.

Era un encargo sofisticado, y fracasó. Los diarios, cuando se les contactó, se negaron a publicar una tira cómica que en secreto era un anuncio y fue descartada antes de su publicación. Lo que sobrevivió fue una carpeta de bocetos, dibujados por un dibujante de veintinueve años nacido en Mendoza llamado Joaquín Salvador Lavado, que firmaba su obra como Quino. La carpeta contenía, entre otros personajes, a una niña pequeña de cara cuadrada y pelo negro y liso. Había sido diseñada para admirar un lavarropas. En menos de dos años, reconvertida, estaría admirando un globo terráqueo. Se llamaba Mafalda. Hoy en día, es un emblema argentino, ha sido traducida a unos treinta idiomas, tiene una estatua de bronce en San Telmo, cuidad de Buenos Aires -donde los turistas hacen cola para fotografiarse en su banco-, y está siendo adaptada, seis años después de la muerte de su creador, a una serie animada de Netflix dirigida por Juan José Campanella.

La persona que le entregó a Quino el dossier de Mansfield fue Miguel Brascó, humorista, poeta y experto en vinos que ocupaba un lugar destacado en la bohemia de la Buenos Aires de mediados de siglo. Agens se había puesto en contacto con Brascó; él sabía que Quino buscaba un punto de apoyo más allá del trabajo en revistas que había ocupado sus veinte años; y le pasó el encargo. Algunas versiones atribuyen el concepto original a Norman Briski, quien más tarde se convertiría en célebre actor y director de teatro.

Quino era, en aquel momento, un ilustrador con una década de humor en revistas a sus espaldas. Había nacido en 1932 en Mendoza, hijo de inmigrantes andaluces de Fuengirola, en la provincia de Málaga. Según la familia, le pusieron el apodo de Quino para distinguirlo de un tío, Joaquín Tejón, un pintor que fue el primero en poner lápices en las manos del niño. Huérfano de madre a los trece años y de padre a los diecisiete, Quino se anotó en la Escuela de Bellas Artes de Mendoza y la abandonó al cabo de unos años; más tarde dijo que se aburría mortalmente, que quería hacer chistes, no paisajes. Se mudó a Buenos Aires a los dieciocho años con una carpeta de trabajos. Nadie lo contrató. Regresó a casa. Entonces, en 1954, la revista Esto es publicó una página suya. Tenía veintidós años. En 1962, cuando llegó el encargo de Mansfield, ya había dibujado para Rico Tipo, para Vea y Lea, para Leoplán.

Mafalda vio la luz en una revista llamada Primera Plana, fundada en 1962 por Jacobo Timerman como la respuesta argentina a Time. En 1964, un editor del semanario le pidió a Quino una tira cómica. Quino abrió el cajón donde el material de Mansfield llevaba dos años esperando, sacó a la niña pequeña, le puso un nombre -tomado de un personaje secundario de la película argentina de 1962 Dar la cara, escrita por el novelista David Viñas, en la que se menciona casi de pasada a una beba llamada Mafalda- y la colocó delante de un globo terráqueo. El 29 de septiembre de 1964 se publicó la primera tira. En ella no aparecía ningún electrodoméstico.

Cuando la tira llegó a su fin, el 25 de junio de 1973, Mafalda había reunido a su alrededor uno de los elencos más cuidadosamente equilibrados de la historia de la historieta. Cada postura pertenecía a un segmento de la clase media argentina. Leer bien Mafalda es leerla como un pequeño parlamento de tipos ideológicos, expresados por niños que aún no sabían que eran argumentos. La propia Mafalda, de seis años al comienzo de la tira y de ocho al final, era la conciencia del conjunto. Le encantaban Los Beatles, le encantaba su globo terráqueo, le encantaba la democracia en abstracto; odiaba la sopa. La política de Mafalda no era partidista; era la política de una niña que se había dado cuenta de que los adultos mentían sobre algo fundamental, pero que, a su edad, no podía hacer nada al respecto. Su frustración era el motor de la tira.

Felipe, el primer amigo en aparecer -en enero de 1965, todavía en Primera Plana- era un soñador. Iba un curso por encima del resto, le iba mal en los deberes, leía cómics del Oeste americano sobre El Llanero Solitario y estaba perdidamente enamorado de una chica llamada Muriel que nunca se fijaba en él. Era el más humano del grupo precisamente porque era el más débil. Tenía buenas intenciones, pero no las llevaba a cabo. Era el pequeño burgués con remordimientos. Quino confirmó más tarde que Felipe estaba inspirado en su amigo Jorge Timossi, un periodista argentino que acabaría pasando gran parte de su carrera trabajando para Prensa Latina, la agencia de noticias de la Revolución Cubana.

Manolito, que debutó el 29 de marzo de 1965, tras el traslado de la tira al popular diario vespertino El Mundo, era hijo de un almacenero gallego inmigrante llamado Don Manolo. Manolito ayudaba en el almacén familiar, era un desastre en la escuela, excepto en matemática, idolatraba a Rockefeller, planeaba construir una cadena de supermercados, odiaba a Los Beatles y le gustaba la sopa. Era el capitalista de la pequeña tienda, el inmigrante que medía el mundo en pesos porque los pesos habían sido difíciles de conseguir. Quino, hijo de inmigrantes andaluces, no se burlaba de otra persona cuando dibujaba a Manolito. Se burlaba de los suyos de manera cariñosa y con el reconocimiento al esfuerzo y sacrificio. El personaje se inspiró, según Quino, en el padre de un amigo panadero.

Susanita llegó en junio de 1965. Su nombre completo, dado a lo largo de los años, era Susana Clotilde Chirusi. Era la mejor amiga de Mafalda y su polo opuesto: rubia con rulos como tirabuzones, chusma, snob, despreciaba a los pobres, y estaba dedicada al proyecto de casarse bien y tener muchos hijos. En los años sesenta se leía como una sátira. La joven burguesa que defendía la jaula en la que planeaba vivir era un arquetipo argentino reconocible, y Quino la ridiculizaba con afecto y severidad por partes iguales.

Miguelito apareció en 1966, un año más joven que el resto, con el pelo dibujado como una lechuga. Era el inocente metafísico, el pequeño filósofo que hacía preguntas que sonaban absurdas hasta que te parabas a pensarlas un momento. En una tira se revela que su abuelo, mencionado de pasada, admiraba a Mussolini, y Miguelito repite consignas familiares sin entenderlas. Libertad, la última protagonista en llegar, debutó en febrero de 1970, en el semanario Siete Días Ilustrados, donde Mafalda había aterrizado tras el cierre de El Mundo en 1967. Libertad era diminuta, hija de un padre intelectual de izquierdas que se ganaba la vida a duras penas traduciendo del francés y de una madre con conciencia social. Ella era la política de Mafalda en una forma más radicalizada: menos dudas, más programa. Guille, el hermano menor de Mafalda, apareció por primera vez en el vientre de su madre en 1968 y nació en la tira poco después. Hablaba con un chupete en la boca, adoraba a Brigitte Bardot y -lo más importante- le gustaba la sopa. Guille se inspiró en el sobrino de Quino, Guillermo Lavado. Esa rama familiar es la que hoy administra el patrimonio de Mafalda.

Y luego los padres. El padre, que nunca tuvo un nombre de pila fijo, era un empleado de oficina de una compañía de seguros, un hombre ordenado que cultivaba plantas y conducía un Citroën 2CV. La madre había estudiado en la universidad, soñaba con ser pianista y abandonó ambos proyectos cuando se casó. Ella es, en una lectura atenta, la tragedia más silenciosa de la tira y su texto feminista más incisivo, no porque sea infeliz, exactamente, sino porque es la mujer en la que Susanita quiere convertirse y la mujer en la que Mafalda teme convertirse. La pregunta habitual de Mafalda “¿Y para qué estudiaste, mamá?” es una de las frases más crueles y más cariñosas de toda la serie. La madre de Mafalda es, de hecho, la pieza de escritura feminista más consistente de la tira, incluso más consistente que la sátira de Susanita, porque no es una caricatura sino un retrato, y el retrato se mantiene. Ella es el tercer vértice de un triángulo -Mafalda, Susanita, la madre- que representa tres destinos femeninos argentinos de la época: la niña que se niega, la niña que consiente de antemano y la mujer que ya consintió y no puede dar marcha a atrás.

También estaba Burocracia, la tortuga mascota de la familia, llamada así por su lentitud, un chiste político de una sola palabra sobre el Estado argentino. Estaba Muriel, la niña de la que estaba enamorado Felipe. Había diversos padres, tíos y comerciantes, vecinos. Quino había construido, para 1973, una sociedad completa en miniatura.

Cuando la tira dejó de serlo y empezó a ser un libro, dejó de ser una pieza de periodismo y se convirtió en otra cosa: un bien. El primer editor de los volúmenes recopilatorios de Mafalda, a partir de 1966, fue Jorge Álvarez, un legendario librero y editor de Buenos Aires cuya tienda de la calle Talcahuano servía de centro de intercambio para toda la izquierda cultural argentina de la época. En 1970, la editorial de Álvarez se había derrumbado bajo el peso de la vigilancia política y las dificultades financieras. El personaje se trasladó a una nueva casa llamada Ediciones de la Flor, fundada en 1966 por Daniel Divinsky y Ana María “Kuki” Miler. De la Flor era una pequeña y ambiciosa editorial literaria que, con el tiempo, publicaría a Rodolfo Walsh, Silvina Ocampo, Roberto Fontanarrosa, Caloi, Maitena y Liniers; era, a su manera, la editorial literaria independiente central de la democracia argentina. En 1977, el segundo año de la dictadura, Divinsky y Miler fueron detenidos y recluidos durante cuatro meses. El motivo no fue Mafalda; el motivo fue un libro infantil alemán titulado Cinco dedos, cuya imagen de portada -un puño en alto- los militares interpretaron como subversiva.

Al otro lado del Atlántico, casi al mismo tiempo, se desarrollaba una historia paralela en Barcelona. En 1959, un empresario catalán llamado Magín Tusquets compró una pequeña editorial de libros religiosos a su hermano, un monseñor, y puso al frente a su hija Esther, de veintitrés años. Esther Tusquets, recién licenciada en Filosofía y Letras, se convertiría en las décadas siguientes en una de las editoras en lengua española más importantes del siglo XX. Pero a finales de los años sesenta, la editorial, Lumen, apenas sobrevivía a base de catecismos. En una Feria del Libro de Fráncfort de aquella época, a Tusquets le ofrecieron los derechos en español de Mafalda. Los derechos los poseía, en aquel momento, Carlos Barral, el legendario editor catalán del Boom latinoamericano, el hombre que presentó a Mario Vargas Llosa a los lectores europeos. Tusquets, veinte años más joven y al frente de una editorial dedicada a manuales religiosos, sí lo supo. Ella adquirió los derechos, y Mafalda salvó a Lumen. El flujo de dinero procedente de los volúmenes de Mafalda permitió a Tusquets, a lo largo de los años setenta, publicar a Pablo Neruda y a Jaime Gil de Biedma en poesía, incorporar a Virginia Woolf y a James Joyce al catálogo en español y, en 1982, publicar El nombre de la rosa. Barral, una vez más, la había rechazado. Tusquets no.

Vale la pena detenerse brevemente en lo que une las dos mitades de esta historia. En Argentina, la editora que mantuvo la casa de Mafalda durante la dictadura y las décadas posteriores fue, a finales de los noventa, Kuki Miler, quien se hizo cargo de las operaciones diarias tras la jubilación gradual de Divinsky. En España, la editora que construyó Lumen a partir de manuales religiosos fue Esther Tusquets. En 1996, ella vendió Lumen al grupo alemán Bertelsmann. Lumen entró en la estructura corporativa que acabaría consolidándose como Penguin Random House. Y aquí la geometría de la historia se cierra de golpe. En julio de 2025, los herederos de Quino anunciaron que retiraban a Mafalda de Ediciones de la Flor y transferían la propiedad a Penguin Random House. La razón aducida fue la distribución: una multinacional con oficinas y logística en todos los mercados de habla hispana, especialmente con una adaptación de Netflix en producción, podía hacer más por la propiedad que una pequeña editorial argentina. Divinsky, al ser preguntado por el tema, se limitó a decir que había sido un golpe al corazón: De la Flor era Quino, y Quino era De la Flor.

Diez meses después, en abril de 2026, en su stand de la Feria del Libro de Buenos Aires, Ediciones de la Flor anunció su cierre. El cartel del stand decía: “Esta es nuestra última feria y nuestro último año de actividad. Nuestros autores más importantes han sido nuestra familia, pero sus herederos eligieron otros caminos”.

Mafalda existe en unos treinta idiomas. Tuvo un éxito enorme en Italia, sólido en Brasil, aceptable en Francia debido a una traducción que corrigió todos sus aciertos políticamente incorrectos y, durante sesenta años, estuvo casi completamente ausente de Estados Unidos ya que las referencias al armamentismo, a la guerra de Vietnam, a las nuevas formas de colonización molestaban mucho al público de la Guerra Fría.

Pero volvamos a Italia. La primera edición italiana de Mafalda apareció en 1968, en una antología de Feltrinelli. El primer volumen dedicado, Mafalda la contestataria, salió de Bompiani en 1969. La introducción no estaba firmada. Se titulaba Mafalda o del rifiuto (Mafalda, o sobre el rechazo). Más tarde se supo que el autor era Umberto Eco, quien en aquel momento editaba una serie en Bompiani. El prefacio sigue siendo una de las mejores lecturas críticas que ha recibido la tira cómica. La comparación central de Eco fue con Peanuts, de Charles Schulz. Charlie Brown, escribió, vivía en un universo infantil del que los adultos estaban excluidos. Mafalda vivía en continuo diálogo con el mundo adulto, un mundo que ella despreciaba y rechazaba. “Charlie Brown ha leído evidentemente a los revisionistas freudianos”, escribió Eco. “Mafalda, con toda probabilidad, ha leído al Che Guevara”. Sigue siendo el mejor resumen en una sola línea del personaje que se haya escrito jamás.

Un personaje diseñado en 1962 para vender lavarropas, descartado antes de su publicación, resucitado en 1964 como una figura contemplativa con un globo terráqueo, acogido por la izquierda italiana porque Umberto Eco dijo que había leído a Che Guevara, suavizado en francés porque así lo decidió una traducción, ignorado en inglés durante sesenta años porque incomodaba a las personas equivocadas, y ahora adaptada, en el año de su sexagésimo tercer cumpleaños, a una pulida serie animada para un público que no necesariamente recuerda Vietnam. Ha recorrido un largo camino desde Mansfield. Ha vuelto, en otro sentido, hasta el principio. La Mafalda que rechazaba la sopa, que odiaba la guerra, que le preguntaba a su madre para qué había estudiado, sigue viva en las páginas. Se puede comprar, en papel, por el precio de un libro de bolsillo, su valor cultural es inconmensurable.