La Bienal de Venecia afronta el desafío de renovar el arte contemporáneo en una edición polémica y desordenada

Entre la acqua alta de protestas y contrapropuestas, investigaciones y renuncias, la Bienal de Venecia de este año ha sido la edición más disputada en décadas.

Qué ironía, entonces, que la exhibición de arte contemporáneo más antigua y concurrida del mundo comenzara con un llamado a la calma. “Respira hondo”, dice un texto al comienzo de In Minor Keys, la presentación principal de obras de unos 110 creadores. Cierra los ojos. Desconéctate de las notificaciones de tu teléfono y de las multitudes de turistas, y sigue a los artistas.

No es un mal consejo, aunque no sea fácil de seguir. La 61ª Bienal de Venecia comenzó con la visión de una de las curadoras más destacadas del mundo para una muestra “íntima y convivial”, que retrocediera respecto a los conflictos políticos y “cambiara a una marcha más lenta” de procesiones y poesía. En la práctica, se ha convertido casi en lo contrario: un tedio visual y un teatro de disputas. Desde su llamado inicial a inhalar y exhalar, esta muestra se esfuerza por dignificar la vida, la salud, el vigor. Pero cuando las crisis arrecian, un pulso sano no es nada sin una mirada fría y clara.

Cuando la Bienal de Venecia nombró a la curadora camerunesa Koyo Kouoh para planear esta edición, los organizadores sabían bien a quién estaban eligiendo: una directora de museo experimentada y fundadora de instituciones, con una red arraigada en un continente (es la segunda persona africana en obtener el cargo), pero de alcance global (trabajó en dos ediciones de otra megaexposición internacional, Documenta). Pero en mayo de 2025, tan solo unos meses después de su nombramiento, a Kouoh le diagnosticaron cáncer de hígado y falleció en cuestión de días.

Ante el impacto de su muerte repentina, la Bienal decidió continuar con los planes de Kouoh, sin ningún retraso. La organización confió en cinco de sus colegas y asistentes (ellos mismos se llaman su squadra, o equipo) para llevar a cabo In Minor Keys. Varios curadores anteriores de Venecia han puesto en duda cuánto podía haberse avanzado en las preparaciones en ese momento y, según admite el propio equipo, lo que Kouoh había definido era contingente.

Rory Tsapayi, uno de los cinco intérpretes de la muestra, explicó que antes de su muerte “había muy poca” –si acaso alguna– “curaduría vertical”, y que Kouoh nunca dijo que “he seleccionado a esta artista y he seleccionado esta obra”. (Los otros responsables son Gabe Beckhurst Feijoo, Marie Hélène Pereira, Rasha Salti y Siddhartha Mitter). Si bien han honrado a Kouoh al concretar su último esfuerzo, esta Bienal póstuma es desigual, con temas familiares afrontados en estilos ya conocidos.

Una vez más, los medios digitales ceden protagonismo a los textiles, la cerámica, el folclorismo y la pompa, un tono que se marca desde el principio con el atuendo emplumado y con lentejuelas para las celebraciones del Mardi Gras, diseñado por el Big Chief Demond Melancon de Nueva Orleans. Otra vez, las galerías se llenan de dioses y monstruos quiméricos, procedentes de realidades donde las poblaciones desfavorecidas tienen poder y libertad. Otra vez, los jardines y plantas son cooptados para la promesa cliché de la “sanación espiritual”. Y una vez más, perspectivas recurrentes sobre la guerra en Gaza y el conflicto israelí-palestino se suman torpemente a invocaciones, meditaciones y la música de las esferas.

No es que esta exposición carezca de talento. Rose Salane, destacada en la Bienal Whitney de 2022, presenta un video inteligente y cautivador, Mercurial New York, que registra conversaciones (preparadas) sobre el amor o la política en la Gran Manzana, en inglés, francés, árabe o mandarín. Mohammed Z. Rahman, desde Londres, pinta una concha, un calcetín, un lirio, una prenda íntima masculina en docenas de pequeñas cajas de fósforos, dispuestas en hileras pulcras como fichas de Scrabble para formar algún criptograma queer. Son los dos artistas más jóvenes de la muestra, moviéndose con soltura y brillo de lo interior a lo exterior. Me dieron esperanza.

De las dos sedes de la Bienal, el Arsenale, el antiguo astillero de Venecia, acoge la parte más contundente de la exposición. Aquí, la artista estadounidense Cauleen Smith presenta una instalación impecable, The Wanda Coleman Songbook, cuyos videos, banda sonora, libros e incluso aromas trazan un Los Ángeles blusero. Alfredo Jaar, soldando un cubo de platino y metales de tierras raras, y Eric Baudelaire, filmando el mercado industrial de flores dentro de un inmenso almacén refrigerado holandés, exploran de distintas maneras la relación entre los recursos africanos y las mercancías globales.

Pero la instalación en el Arsenale resulta repetitiva. Muchas de las obras están dispuestas en largos pasillos: una procesión jubilosa en opinión de los curadores, pero un desgaste en la práctica. Las salas están abarrotadas de geografías y cosmologías alternativas diversas, por artistas que las etiquetas identifican amablemente según sus signos zodiacales. Bonnie Devine, pintora Anishinaabe en Toronto, propone paisajes formulistas, de colores chillones, sobre sitios de batallas coloniales en Norteamérica. (Ella también es Aries.) Tabita Rezaire representa diosas madre nutricias de manera tan esquemática como los logotipos corporativos, y además exhibe una bandera palestina hecha de cauríes. (Muy Capricornio ese recurso.)

Las cosas empeoran en los Giardini, cuyo pabellón central deja ver realmente la falta de experiencia de la squadra a la escala que exige la Bienal de Venecia. Aquí hay dos “santuarios” a dos de las influencias fundamentales de Kouoh, que deberían servir para establecer el argumento de la muestra a favor de un enfoque más callado y modesto de la creación artística.

Uno de los “santuarios” está dedicado a Beverly Buchanan (1940-2015), quien realizó land art erosionado en el sur estadounidense y antimounumentos pétreos en los que el tiempo geológico y el histórico parecen solaparse. El otro homenajea al artista y escritor Issa Samb (1945-2017), héroe de Kouoh y también mío, cuya casa en Dakar, Senegal, albergó una instalación en expansión permanente de experimentos públicos y privados. El tratamiento que Samb da a los objetos hallados como esculturas, su abundante toma de notas y su fusión de arte y vida tienen paralelos intrigantes con Marcel Duchamp, de quien aquí se muestra uno de sus museos portátiles Boîte-en-valise como una consulta previa sobre la obra de arte como mercancía.

Pero las maquetas y modelos de Buchanan están relegadas a las esquinas. Los cuadros y objetos de tela de Samb cuelgan a alturas inalcanzables. Ambos pasan desapercibidos en un pabellón tan abigarrado como un depósito Manhattan Mini Storage, repleto de cerámicas inertes y pinturas académicas de más híbridos humano-animal.

Mohammed Joha, nacido en Gaza, presenta collages y acuarelas dolorosamente afectadas; Uriel Orlow ofrece un pase de diapositivas sobre plantas en Jerusalén, una de las varias forzadas proyecciones históricas sobre flores en esta muestra. En cuanto a María Magdalena Campos-Pons, quien literalmente le da flores a la fallecida curadora en un doble retrato mural y grandilocuente de Kouoh con Toni Morrison (en otro jardín más), no creo que haya duelo que justifique semejante hagiografía.

AHORA BIEN: esta doble santificación, así como la evocación de Duchamp (un Leo total), plantean un dilema que está en el núcleo de esta Bienal y de mucha confusión cultural actual. La confusión es la siguiente: el calendario bienal de grandes exposiciones como Venecia sigue generando expectativas de nuevos logros artísticos. Sin embargo, desde hace tiempo nuestra cultura lucha por producir novedades estilísticas. Así que hemos desplazado nuestras esperanzas de ambición estética a la vida misma: biografías de los artistas, amistades, cuerpos, signos zodiacales.

Muchas de esas vidas, admitámoslo, resultan cautivadoras: el participante del Mardi Gras, el collagista gazatí y la propia Kouoh. Su equipo, y eso es mérito verdadero, ha ofrecido a las vidas de estos artistas una humanidad plena, más allá de las “identidades” cosificadas que se pegaron al arte como calcomanías en la última década (y de forma muy torpe en Venecia hace dos años). Pero escuchen las palabras clave de esta Bienal: “asamblea”, “reuniones encarnadas”, “comulgar en colectividad convivial”. La vida antecede al arte en esta muestra, una de las razones por las que luce tan desordenada. Y una vida interesante no siempre da lugar a un arte interesante.

Estas corrientes vitalistas, de izquierda y derecha, artísticas o autoritarias, pueden rastrearse hasta los impasses económicos y convulsiones tecnológicas, igual que hace 100 años. Pero, ¿es la vida por la vida misma la única respuesta? La mejor muestra en Venecia este año —Helter Skelter: Arthur Jafa y Richard Prince, una cruda exposición de apropiación estadounidense en la Fondazione Prada— nos ofrece otra vía.

Aquí tenemos a dos artistas que comparten una desconfianza hacia la vitalidad: un desapego de la vida que les otorga distancia crítica para verla con claridad. Robando imágenes de los medios masivos y las redes sociales, cruzando la propaganda Jim Crow con megaparquias contemporáneas, Prince y Jafa aplican una mirada alienada a la vida (estadounidense) que ata el pasado al presente. El poder de su arte proviene no de la vitalidad, sino del distanciamiento. Gracias a su escepticismo, con fragmentos, forjan una nueva imagen más poderosa que cualquier bestia mitológica.

“Doy por hecho que la vida es más importante que el arte”, escribió James Baldwin en una nota de 1965, pero continuó: “Precisamente por eso el arte es importante”. Ese es el meollo de todo. El arte no es una retransmisión de la vida, es un método para hacer la vida comprensible, y necesitas ambos hemisferios del cerebro, la razón tanto como la pasión, para revelar alguna verdad sobre la vida que aún no conocemos. La pintura y la poesía son disciplinas, libres pero rigurosas, que establecen las herramientas mismas con las que intentamos comprender nuestras vidas. Si no canalizas la vida hacia la forma, todo lo que has producido es una retransmisión en directo.

Fuente: The New York Times

[Fotos: Casey Kelbaugh / The New York Times]