Rafael y el renacimiento de la belleza lucen en una impactante muestra del Museo Metropolitano de Nueva York

¿Por qué sostiene un unicornio?

Un pequeño unicornio bebé: un potro con pelaje suave, nariz chata, hocico liso y un cuerno como el colmillo de un narval que se enrosca hacia el cielo. La doncella que Rafael pintó alrededor de 1505 acuna a la criatura, tierna y dócil. Está sentada erguida, en un ligero ángulo, en este retrato de medio cuerpo. Mira hacia afuera y hacia un lado: la misma pose de hálito vital en la que Leonardo colocó a una morena llamada Lisa unos años antes.

¿Pero por qué un unicornio? Quizá por estatus: la bestia mitológica era un emblema de la familia Farnesio, una de las dinastías más ilustres de Italia. O quizá por marketing. Solo una virgen podía domar al peligroso unicornio, decía la leyenda, y la adinerada retratada probablemente estaba en el mercado matrimonial, mostrando su castidad. (Siempre hay que revisar las joyas: un grueso rubí en el cuello, pero ningún anillo en el dedo.)

Pero mírese las manos. Cómo la doncella envuelve el casco delantero de la bestia con el pulgar y el índice. El alarde sin esfuerzo del mechón de pelo del unicornio rozando su muñeca. Virtud, pureza, fecundidad, encanto: Es como si Rafael se estuviera saboteando a sí mismo. La ruborizada novia encarna virtudes femeninas a un grado presente solo en la tierra de los unicornios. Es tan hermosa que no es real.

El Retrato de una joven con unicornio ha viajado desde Roma a Nueva York para una exposición de tal sublimidad y gracia que cuesta conciliar con el frío mundo exterior. Rafael: Sublime poesía, en el Museo Metropolitano de Arte, es uno de esos éxitos de masas que solíamos dar por sentado en los Estados Unidos, antes de la explosión de los costos de envío y seguros, y de explosiones menos metafóricas también; y, durante los próximos tres meses, se tendrá la oportunidad de redescubrir a un hombre del Renacimiento que otorgó a la pintura y el dibujo, el tapiz y la arquitectura, un resplandor no alcanzado desde la antigüedad.

La exposición es una belleza, pero no del tipo con el que uno entablaría conversación en un bar. La de Rafael es una belleza imponente y sobrecogedora: de ese tipo que parece reflejar lo divino y nos hace sentir insignificantes en comparación.

Una belleza y, si se me permite tomar prestado por un momento el argot de la baja iglesia de Silicon Valley, un unicornio en sí misma. Organizar Rafael: Sublime Poesía llevó ocho años. Costó millones incalculables. Requirió la participación de cinco docenas de prestamistas. Ningún museo estadounidense, dice el Met, ha presentado jamás una exposición a gran escala sobre este príncipe de los pintores, y la logística no es la única razón.

En 1520, después de que Rafael muriera un Viernes Santo a la edad de 37 años, los romanos salieron a una ceremonia de deificación en toda la ciudad que terminó con su entierro en el Panteón. (“¿Por qué sorprenderse de que hayas muerto el día en que murió Cristo?”, decía una elegía algo sacrílega. “Él fue el Dios de la Naturaleza, tú fuiste el Dios del Arte”). Durante siglos después, su nombre fue el supremo sinónimo de genio artístico.

Pero cuando los ideales clásicos quedaron rezagados, Rafael perdió también su primacía. La mirada moderna se inclinó hacia el naturalismo sensual de Caravaggio, o los silencios seculares de Vermeer: ninguno de los dos era un nombre conocido antes de 1900. Mientras que este titán del Renacimiento empezó a parecer simplemente demasiado perfecto. Sus numerosas representaciones sensibles de la Virgen y el Niño, en particular, pasaron a ser básicos de tarjetas navideñas. Los recorridos de adolescentes por el Vaticano ahora atraviesan a toda prisa las Salas de Rafael, incluida la magistral Escuela de Atenas, camino a la Capilla Sixtina y al puesto de helados.

Reintroducir a Rafael entre el público contemporáneo —nuestra concentración diezmada, nuestros estudios bíblicos irregulares, nuestro paladar abrasado por la salsa Sriracha— es el objetivo aquí de Carmen C. Bambach, veterana curadora del Met. Esta es la última de una trilogía de muestras que ha organizado sobre los tres artistas más renombrados del Alto Renacimiento italiano. Una exhibición colosal sobre Leonardo se abrió en 2003. Una vasta muestra sobre Miguel Ángel se presentó entre 2017 y 2018. (Donatello, la cuarta Tortuga Ninja, trabajó tres cuartos de siglo antes).

No intenta volver moderno a Rafael, salvo unos pocos esfuerzos poco convincentes al comparar el grabado con las redes sociales. Su estrategia es rehumanizar a este dios caído de la pintura llenando la galería de dibujos: 140 de ellos, junto a 33 pinturas, para mostrar el trabajo año tras año, día tras día, de un muchacho de campo que llegó a ser la mano derecha de dos papas. Ya veremos —supongo— si estos atraen a los mismos peregrinos que los ingeniosos inventos de Leonardo o los fornidos santos de Miguel Ángel. Por mi parte, salí impresionado y también intimidado.

Porque la pintura no era ni de lejos tan impecable cuando Raffaello di Giovanni Santi nació en Urbino en 1483. Su padre pintaba y escribía poesía épica, pero habría dos influencias aún más decisivas en el centro de Italia. Una era la corte, que el duque de Urbino había convertido en una de las más sofisticadas y refinadas de la península: un hogar para la poesía, la danza, las mascaradas y el mecenazgo que estas exigían. (Otro hijo temprano de Urbino es mi hombre del Renacimiento número uno: Donato Bramante, amigo de Rafael y arquitecto de San Pedro). Urbino a finales del siglo XV era un baluarte humanista encaramado en una colina, reflejado en esta exposición a través de una fantasía arquitectónica de una ciudad geométricamente perfecta, sin mencionar el diseño algo kitsch de la muestra del Met, con arcadas en silueta.

La otra fue Pietro Perugino, en cuyo taller de Umbría Rafael aprendió tanto los fundamentos de la pintura como el funcionamiento de los encargos papales y ducales. Al observar al maestro y al alumno lado a lado, se ve cómo adoptó la línea precisa de Perugino, su claridad de otro mundo. Pero donde este hombre seguía una jerarquía más antigua —Cristo y María más grandes, los ángeles y donantes más pequeños; tu importancia espiritual determina tu altura—, los primeros retablos de Rafael presentan un naturalismo innovador. De repente, los santos y los pecadores son proporcionados como los humanos. Como si estuvieran en espacios reales y tangibles: una técnica que pudo tomar del nuevo arte neerlandés que la corte de Urbino coleccionaba en grandes cantidades.

Se independizó, realizó grandes retablos y pinturas más pequeñas para la devoción privada, y a principios del siglo XVI partió a Florencia. Todos los artistas allí hablaban de una especie de batalla pictórica, pues dos gigantes del oficio trabajaban en murales en muros opuestos del Palazzo Vecchio. En esta esquina: Miguel Ángel, cuyo dominio de la anatomía y el desnudo masculino provocaba la envidia del joven Rafael. En aquella esquina: Leonardo, apresurado, experimental, abordando una docena de ideas en su cuaderno mientras él seguía trabajando a partir de dibujos preparatorios exactos.

Ninguno de los murales sobrevivió. Pero Bambach evoca la influencia de estos rivales mayores en el joven Rafael a través de docenas de bocetos y cartones, incluida una esclarecedora secuencia de intentos por resolver las figuras de un Entierro de Cristo, con espacios a la grecorromana y líneas leonardescas. Muchos famosos de Rafael que no viajaron —la Madonna del Prado de Viena, la Sistina de Dresde, la posterior Transfiguración del Vaticano— están representados a través de dibujos de mayor o menor refinamiento. La muestra puede volverse muy académica en estos momentos. Los especialistas se deleitarán discutiendo sobre atribuciones y fechas, aunque uno puede preguntarse si es necesario ver otra hoja con los muslos rollizos del Niño Jesús. (El catálogo también es despiadado, sin fichas individuales para pinturas y dibujos de la exhibición; Bambach ha escrito un solo ensayo gigante de casi 300 páginas).

Sin embargo, hay momentos de armonía entre pintura y dibujo, entre la mano y la mente, de tan ingenua magnificencia que el mundo se vuelve etéreo. La vibrante Madonna Alba, de alrededor de 1510, se recrea en los azules deliciosos del manto de María y el equilibrio geométrico de su composición circular. Cuando la vi en Washington, siempre me ha parecido impecable pero también impenetrable, como los círculos perfectos.

Aquí en el Met, sin embargo, la Madonna Alba aparece acompañada de un estudio preliminar impactante y mucho más humano —para el cual el modelo de María es un joven, presumiblemente un ayudante del taller. Pierna izquierda extendida, derecha replegada. Brazo derecho extendido, codo izquierdo hacia afuera. La Madre de Dios aparece etérea, pero la imagen se construyó a partir de la vida real.

El toque que hace que las madonnas de Rafael sean tan tiernas puede volverse provocativo, e incluso lascivo, en sus retratos. Frente a la Joven con unicornio se exhibe otro préstamo desde Washington, el del apuesto banquero papal Bindo Altoviti, que nos mira girando la cabeza con andróginos encantos. Una vez más, lo real se funde con el ideal: obsérvese el esmero con que Rafael pintó sus patillas rubias finas, los labios matizados de bermellón. Altoviti asciende, de Roma al Olimpo. (Bueno, cuando eres joven, rico y bello, lo mejor es presumirlo).

Otra clasicización es su Fornarina, o panadera: una joven que levanta un velo transparente hacia sus pechos aún descubiertos, al modo de innumerables Venus de mármol. Los académicos asumen que el modelo fue Margarita Luti, una de sus modelos y amantes, cuya familia tenía una panadería.

Aún tenía solo 25 años al llegar a Roma, pero su reputación como modernizador —más la influencia de Bramante: ¡los chicos de Urbino se apoyan entre sí!— convencieron al papa Julio II para invitar a Rafael a decorar la estancia que definiría su legado por siglos. Esa fue la Stanza della Segnatura, la primera de las cuatro cámaras vaticanas ahora conocidas como las Estancias de Rafael (o simplemente stanze), que el Met intenta evocar con proyecciones a escala tres cuartos. Cambian demasiado rápido —solo 15 segundos por sala— y las imágenes aparecen desvaídas, así que antes de entrar a la reproducción de video, navega el bosque de dibujos reunidos por Bambach. El ciego Homero mira hacia el cielo. Adán mira por sobre el hombro. Pitágoras y sus discípulos se preparan para enfrentar a Cristo en el cielo. En esta sala, en ese momento, donde Rafael unió la Biblia con la Antigüedad grecorromana, el pasado no solo se volvía algo a imitar, sino a superar.

Como dije, es intimidante —y ni siquiera hemos llegado a los tapices de la Capilla Sixtina, magníficas visiones del Evangelio tan exuberantes que llevaron al papado de León X a la bancarrota. (Pero cuando te arruinas, siempre hay alguien más rico. Los tres tapices aquí son segundas ediciones, realizados para el rey de España).

Pero el verdadero reto, y también el mérito, del gran despliegue sobre Rafael en el Met no está en su cantidad; está en cómo desafía las expectativas modernas. Las dulces vírgenes y los griegos filósofos que ahora nos parecen tan ajenos a nuestro tiempo, fueron, en los primeros años del siglo XVI, intentos de reinventarlo todo, visiones ideales de “los primogénitos entre los hijos de la Europa moderna”, como llamó el historiador suizo Jacob Burckhardt a la generación de Rafael.

Porque toda la esencia del Renacimiento, articulada en cada trazo y rayón de esta exposición, es que el pasado nunca podría recuperarse, no como era antes. Solo podría ser una guía, un modelo, para vivir una vida más elevada en tu propio tiempo. Cuando Platón y Aristóteles te desafían con la mirada en el Vaticano, cuando la Madonna parece serena como el lago Trasimeno, cuando una mujer con un unicornio promete que este mundo puede ser mejor, estás presenciando no el renacimiento de la antigüedad, sino de la naturaleza humana misma. Solo ese renacimiento, ese renacimiento interior, pudo dar a un papa la confianza para demoler San Pedro, y dejar que un joven hiciera lo que quisiera en los muros.

Fuente: The New York Times

[Fotos: Marissa Alper/The New York Times]