Frank Auerbach transmitía intimidad y una feroz sensación de vitalidad

Tienes que estar listo para recibir una pintura de Frank Auerbach. La recepción lleva tiempo. Miras uno de sus retratos y no está inmediatamente claro dónde están los ojos o cómo está orientada la cabeza en el espacio. Acumulaciones de pintura espesa, de colores arbitrarios, o borrones grasientos e informes creados por borrados repetidos, se asientan debajo de un puñado de anotaciones cortas y decisivas para la mandíbula, los ojos, la oreja u otra particularidad estructural. Estas han sido aplicadas –o al menos así puede parecer– en pánico, en el último momento, como si fueran una respuesta rápida a algo nunca antes visto.

Y de hecho lo fueron. Fueron aplicadas al lienzo después de horas y semanas y meses de mirar y pintar, y volver a mirar y pintar, hasta que algo fue visto de una manera que nunca antes había sido registrado.

El estilo, le gustaba decir a Auerbach, es cómo te comportas en una crisis. Menos dramáticamente, es lo que decides hacer (o simplemente haces, fuera de la toma de decisiones consciente) cuando has desterrado la respuesta habitual y el cliché.

Hay muchas maneras de hacer una pintura, y la de Frank Auerbach era solo una de ellas. Pero cuando pienso en la pintura como un verbo y no solo como un medio para la creación de una imagen –como algo que alguien podría hacer como parte del intento de conectar su vida interior con el mundo que nos rodea, una actividad que se trata de mantener la intimidad, la emoción y una sensación de vitalidad en juego– realmente no puedo pensar en nadie en tiempos recientes que lo haya hecho a un nivel más alto que Auerbach.

Auerbach murió el mes pasado. En Estados Unidos, no se habla mucho de él. Pero fue uno de los artistas más cautivadores en el escenario internacional desde el período de posguerra hasta ahora y debería haber sido, por derecho propio, objeto de retrospectivas en el Met, o el Art Institute de Chicago, o el Museum of Modern Art.

No lo fue. Pero en Reino Unido y Europa, Auerbach era venerado –fue cada vez más comprendido como algo más que un mero ejemplar de la llamada Escuela de Londres, un grupo de amigos cuyas juventudes coincidieron con la Segunda Guerra Mundial y cuyos miembros incluían a Francis Bacon, Lucian Freud y Leon Kossoff–.

Las etiquetas son convenientes. Pero casi cada designación de una escuela o movimiento crea espuma retórica a partir de la comprensión diluida. ¿Cuán significativo es describir a Edgar Degas como impresionista? ¿Cuán minimalista, en realidad, fue Frank Stella?

Las personas que han escuchado el término tienden a asociar la Escuela de Londres con interiores apagados, pintura espesa, angustia existencial y tristeza de posguerra. Esto es, en el mejor de los casos, poco útil. Así como deberíamos desacoplar de inmediato y hasta nuevo aviso la palabra “existencial” de “angustia”, para poder reconocer cuán vivificante e incluso erótica fue el pensamiento existencialista en los años de posguerra, deberíamos registrar cuán específico, vital y único era el trabajo de cada uno de estos pintores londinenses, ferozmente figurativos.

Cada alternativa que plantearon ante la inclinación estadounidense de posguerra hacia la abstracción fue persuasiva en sus propios términos. Donde la aproximación americana parecía empeñada en trascender el mundo de las apariencias, esos artistas que trabajaban en Londres pensaban que era posible llegar a algo más poderoso y convincente explorando más profundamente la información recibida a través de los ojos.

Robert Hughes, el crítico que escribió una brillante monografía temprana sobre Auerbach, detectó en su obra “la frescura peculiar de la experiencia no mediada”. Paradójicamente, esta frescura fue el resultado de algo que tenía todas las características de la obsolescencia.

Se produjo en un estudio del norte de Londres que Auerbach ocupó durante 70 años. Hughes lo llamó “una guarida troglodita de interiorización”. El piso, decía, estaba “incrustado con un depósito de pintura seca tan profundo que se inclina hacia arriba varios centímetros, desde la pared hasta el caballete”. En su monografía más reciente, su amigo y modelo frecuente William Feaver, describió a Auerbach “poniendo pintura de bidones de cinco litros, maniobrándola, ayudándose con los dedos, hurgando en la pegajosidad”.

Incluso hoy puede ser difícil conectar con el idioma tercamente opaco y elusivo de Auerbach. La obra en sí misma puede seguir viéndose muy radical. Pero fue el resultado de lo que Hughes llamó “exacerbación, tenacidad, coraje, crudeza y la lenta formación de sus propios valores”.

Esos valores eran, en otras palabras, fundamentalmente conservadores, humanistas. Auerbach se veía a sí mismo trabajando en la tradición de Rembrandt, Goya, Manet y Constable. En el siglo XX, sus predecesores fueron Giacometti, Soutine y De Staël y en Inglaterra, Walter Sickert y su alumno David Bomberg (quien también fue maestro de Auerbach).

Auerbach, cuyos padres fueron asesinados por los nazis dos o tres años después de que él, un niño pequeño, fuera enviado a salvo a Inglaterra, creía en la intimidad –incluso mientras comprendía los impedimentos que se interponían eternamente en su camino–. Aprehendía la incognoscibilidad de otras personas, los límites del amor, los obstáculos que obstruyen nuestro anhelo de un lugar seguro en el mundo. Quería transmitir la urgencia de la inseguridad que creía fundamental para nuestra situación humana.

Sus primeros lienzos estaban hechos de pintura extraordinariamente espesa. El crítico John Berger describió el método como “tejer con cuerda”. Más tarde, la pintura se fue adelgazando y se aplicó con gestos de presiones y velocidades muy variadas: a veces bruscos y punzantes, a veces lentos, sinuosos, acumulándose o empujando. Gradualmente expandió su paleta de colores, que se volvió más brillante, a veces incluso alegre, aunque nunca lo que llamarías seductora. Tenía una predilección particular por los rojos oxidados y los verdes ácidos y discordantes.

Feaver escribió que las pinturas de Auerbach “a veces dan la impresión de que no pueden creer su suerte”. Una clave para entender su método –que puede sentirse similar a uno de esos repentinos estímulos hacia la iluminación del budismo zen tras 10 años de meditaciones extenuantes– es el famoso relato de un joven Picasso requiriendo más de 90 sesiones para su retrato de Gertrude Stein en 1906 y luego un día raspándolo y rehaciendo todo de una vez.

“Pintar la misma cabeza una y otra vez”, decía Auerbach, “te lleva a su desconocimiento; eventualmente te acercas a la verdad desnuda sobre ella, así como las personas solo sueltan la verdad desnuda en medio de una pelea familiar”.

Mientras todos tenemos una idea única y unificada de los logros de, por ejemplo, Agnes Martin, Jackson Pollock o Mark Rothko, con Auerbach, ninguna idea equivalente cristaliza realmente. Solo hay esta pintura de Auerbach, y luego esta otra, y luego la siguiente.

Ante cada una de ellas, sientes que la persona que la hizo procedió como si nadie hubiera pintado jamás una cabeza (o un paisaje urbano) antes, como si las reglas y convenciones heredadas nunca hubieran existido, y así toda la cosa debía ser arreglada, descubierta o resuelta en el momento.

Frente a la oscura y legible cerradura de otros seres humanos, Frank Auerbach se puso a trabajar, día tras día, creando llaves a partir de pintura. No estaba obligado a ver si alguna de estas llaves funcionaba. Simplemente procedió como si fuera posible que lo hicieran.

Fuente: The Washington Post.

[Fotos: Frankie Rossi Art Projects]