Édouard Manet, el pintor francés de la vida moderna

“Era más grande de lo que creíamos”, dice Edgar Degas, bajo un cielo opaco. Frente a él y varias personas, todas de negro, algunas detrás de un pañuelo, otras bajo sombreros anchos, hay un cajón. Es el funeral de Édouard Manet. El paisaje íntimo, en palabras de Antonin Proust, se completa con “coronas de flores y muchas mujeres”. El cuerpo, frío, maquillado, prolijo, es una definición del mundo y marca el final de su obra: todos los movimientos que deslizó sobre el lienzo terminaron. Su obra está concluida. Luego, sí, vendrán las interpretaciones. Nuevas interpretaciones. Hasta ese momento, hasta su muerte, los entusiastas de su obra eran más bien un puñado de amigos, locos, visionarios. Pero aquella tarde en el Cementerio de Passy, París, Francia, con la presencia de Émile Zola, Alfred Stevens, Claude Monet y tantos otros, ante el silencio atronador de la muerte, bajo un cielo opaco, entre mujeres y flores, la verdad cayó de golpe: Manet ya era parte de la historia.

Durante su vida, en cambio, la negativa fue una constante: no aceptaban sus cuadros en los salones oficiales y recibía cotidianamente el pulgar abajo de la crítica. Cuenta Juan Gabriel Batalla que “Manet quería el reconocimiento a su manera, no a cualquier precio, y eso fue lo que llevó a realizar una serie de obras escandalosas, destrozadas por la crítica, que causaban risa a los visitantes y que son, justamente, algunas de las más reconocidas de todo su trabajo, como Almuerzo Campestre y su Olympia, ambas de 1863″. Sin dudas son dos de sus cuadros más icónicos. ¿Qué era lo que molestaba? Hay una anécdota que cuenta Michael Fried en su exhaustivo y pormenorizado libro La modernidad de Manet. Cuando Gustave Courbet, máximo representante del realismo, ve Olympia dice: “Es plana, no está modelada; es como la Reina de Corazones después de un baño”. Manet le responde: “Al final, Courbet nos aburre con su modelado; ¡su ideal es una bola de billar!”

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Efectivamente, lo que a Manet se le criticaba era, explica Fried, “su aparente inacabado, su inexplicable falta de detalles”. Para la segunda mitad del siglo XIX, el academicismo persistía, pero el mundo había cambiado. ¿Los artistas estaban a la altura? Para Baudelaire, no. “Sin duda es excelente estudiar a los antiguos maestros para aprender a pintar, pero no puede ser más que un ejercicio superfluo si su finalidad es comprender el carácter de la belleza presente”, escribió en El pintor de la vida moderna. En ese texto publicado en 1863 explica que “la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable”, y se pregunta: “¿Qué pensarían de un artista al que hubieran encargado hacer el retrato de un pura sangre, célebre en las solemnidades del hipódromo, si limitara su observación a los museos, si se contentara con contemplar el caballo en las galerías del pasado, en Van Dyck, Bourguignon o Van der Meulen?”

Si “pocos hombres están dotados de la facultad de ver” pero “todavía hay menos que posean el poder de expresar”, lo que Baudelaire escribe en ese ensayo es un reto, una proclama, un cachetazo. En definitiva, le pide a los artistas que se arriesguen. Y Manet, que aún estaba aprendiendo de los viejos maestros, a los que le tenía el suficiente respeto como para no copiarlos de forma descarada, entiende el mensaje. De hecho, es posible que lo hayan discutido en más de una ocasión. Lo prueba el pequeño retrato que hizo de Baudelaire en 1865, dos años antes de la muerte del poeta. Manet era apenas once años más joven: eran contemporáneos y compartían las mismas preocupaciones en torno al arte. Ambos entendían que el mundo había cambiado radicalmente: las fábricas, las ciudades, las multitudes, el anonimato, “la metamorfosis cotidiana”. ¿Qué debían hacer los artistas? “Encontrar el sabor amargo o embriagador del vino de la Vida”, concluye Baudelaire en su ensayo.

El crítico Clement Greenberg define a la modernidad como un proceso de autocrítica inminente cuyo objetivo último, explica en el libro La pintura moderna, es determinar su “esencia irreductible”, aunque jamás se la encuentre. Es, antes que nada, una búsqueda permanente. Si antes, el realismo “utilizó el arte para ocultar el arte”, es decir, imitar a la realidad evitando que se hable sobre los materiales con los que se hacían esos retratos y paisajes, “la modernidad utilizó el arte para llamar la atención hacia el arte”. Para los maestros antiguos, dice Greenberg, la superficie plana, el pigmento y el soporte “fueron tratados como factores negativos”. En cambio, “los pintores modernos consideraban esas limitaciones como factores positivos que debían ser reconocidos abiertamente”, por lo que “los cuadros de Manet se convirtieron en los primeros cuadros modernos en virtud de la sinceridad con que declaraban las superficies en las que estaban pintando”.

En los años posteriores a su muerte, Manet quedó ligado al Impresionismo —para Michael Fried, “el movimiento de más éxito de toda la historia de la pintura moderna”—, sin embargo él no se consideraba parte del grupo de Claude Monet, Camille Pissarro, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir y tantos otros. Escribe Batalla: “¿Pero fue Manet un impresionista? Más no, que sí. Tuvo relación con los impresionistas, pero no fue parte del grupo. Es más, cuando estos hacían sus hoy históricas exposiciones no participaba de ellas y realizaba muestras propias, pagadas de su propio bolsillo (...) Tampoco negó la técnica del momento, ya que en su legado hay varias obras de tintes impresionistas. Estamos hablando de una época de mucha búsqueda, algo esencial en el espíritu artístico, y Manet era un buscador, eso sin dudas”. Para Fried, el “triunfo final” de este movimiento habla de cómo el Impresionismo “saturó” a la pintura moderna y ocultó al Manet pre-impresionista.

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Es que de alguna forma el gesto transgresoramente moderno no murió en él. ”Los impresionistas —escribió Greenberg—, siguiendo la senda de Manet, abjuraron de los repintados y barnices, para que el ojo no tuviera ninguna duda de que los colores utilizados estaban hechos de pintura real que provenía de botes o tubos”. Esa es quizás la gran revolución de este pintor francés que no supo ser valorado del todo en su tiempo. Y en algún punto, tiene su lógica. “¿Es el último de los grandes pintores clásicos o el primero de los revolucionarios? ¿Fue el niño terrible del gran arte persistente, el alumno un tanto travieso de los maestros, el restaurador de la verdadera tradición más allá de la que se enseñaba en la Escuela de Bellas Artes? ¿O el gran precursor, el iniciador de la pintura pura?”, se pregunta la historiadora del arte Françoise Cachin, y continúa: “Por supuesto, todo esto al mismo tiempo, y en proporciones de las cuales sólo las alternancias del gusto son los jueces”.

Sus últimos años, lo sabía, ya estaban escritos. De pronto su salud pendía de un hilo. Ninguneó los síntomas y rechazó cualquier tipo de tratamiento. Cuando decidió tratarse ya era tarde. Tenía un problema circulatorio crónico, ataxia, posiblemente un efecto de la sífilis, que no mejoró a pesar de someterse a la hidroterapia. Sabía que le quedaba poco y trató de ensanchar su obra, estirarla, hacerla más grande, más vasta, más compleja. Durante esos años finales pintó El bar del Folies Bergère, una de sus mejores obras, un ícono de la vida nocturna parisina y de la Belle Époque, con la camarera en primer plano y el espejo mostrando al lugar y a la gente detrás. A medida que avanzó la enfermedad se fue enfocando en cuadros pequeños. Apenas se podía mover. A mediados de abril de 1883 tuvieron que apuntarle su pierna izquierda. Once días después, el 30 de abril, recostado en su cama, envuelto en sábanas y algunas convulsiones, cerró los ojos y no los abrió más.

“Era más grande de lo que creíamos”, dijo Degas. Eso lo cuenta Jacques-Émile Blanche en un libro de 1924 titulado Manet. A la intimidad de ese funeral, con los años, se le fueron sumando cosas. Primero, en la tumba, un epitafio, grabado por Félix Bracquemond: “Manet et manebit”, que en latín significa “Él permanece y permanecerá”: un curioso juego de palabras en torno a su apellido. Después, el busto que hizo el escultor Ferdinand Leenhoff. También los restos de su esposa, de su hermano, de su cuñado, que descansan a su lado. Luego la gente: admiradores y estudiosos de su obra que llevan flores y dejan caer pensamientos sobre su tumba. “Era más grande de lo que creíamos”, dijo Degas. Luego, tal vez, una lágrima indócil cayó sobre su mejilla y desapareció en la manga del saco. En el cementerio de Passy, bajo un cielo pálido, aquel 3 de mayo de 1883, tres días después de su muerte, Manet pasó a ser parte de la historia: la del arte, la de la cultura, la del mundo.

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