“Freaks”, la película que le dio por primera vez pantalla y poesía a la deformidad

Esta obra maestra de Tod Browning de 1932 aún tiene fans. Protagonizado por auténticos fenómenos de feria que son tratados como seres dignos de respeto frente a los “normales”, verdaderos monstruos morales, el filme es abordado en este artículo, que integra el libro “Signos en movimiento. Luces, sombras cuerpos, monstruos”, compilado por Leonor Calvera y editado por el Grupo Némesis

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No hubo ni habrá ninguno igual. Ninguno con su audacia subversiva y descubridora, ninguno con su humanismo sinceramente igualitario, intuitivamente poético. Freaks (Fenómenos, 1932) es –el tiempo lo ha demostrado- una obra maestra fuera de serie, inclasificable por donde se la mire, sobre todo si se considera que fue realizada en el Hollywood del star system, con el auspicio (al menos, durante el rodaje) de una productora tan importante como la Metro Goldwyn Mayer, y filmada en sus estudios. Una obra maestra por completo insólita que elige como protagonistas a auténticos freaks de circo; a esas criaturas nacidas con marcadas deformidades consideradas, hasta cerca de mediados del siglo XX, aberraciones de la naturaleza que solían ser exhibidas en los márgenes de los circos desde el siglo XIX, en el sideshow, las atracciones secundarias al costado del espectáculo principal para ser miradas –previo pago de la entrada- por un público que oscilaba en la fascinación y el rechazo.

La absoluta originalidad de Tod Browning radica en haber llevado a la pantalla –con su ya probada calidad de cineasta hecho a sí mismo, cumpliendo el escalafón- a estos seres tenidos por menos que humanos, acaso por un poco más que animales, etiquetados como monstruos en todo sentido por la mirada colectiva, salvo excepciones (entre las que se puede citar al enorme escritor Victor Hugo en sus compasivas, filosóficas novelas Nôtre-Dame de Paris o en El hombre que ríe); a estos excluidos sociales a los que, como personajes, trata de igual a igual, los filma con respeto exento de toda forma de voyeurismo, sin regodeo morboso. A lo largo de su film, Browning no los sitúa nunca en la galería donde son exhibidos ni en la pista donde algunos ofrecen sus destrezas sino en acciones de la vida cotidiana, en general en los corredores entre carromatos, conversando, comiendo, bebiendo, fumando, teniendo romances e incluso -caso de la mujer barbuda- luego de dar a luz a un niño.

El realizador se aproxima a ellos precisamente como prójimos, siempre con naturalidad, sin paternalismos, con empatía y –cuando viene al caso- con sutil sentido del humor (las siamesas con sus respectivos novios; el hermafrodita cuya mitad femenina coquetea con el forzudo “normal”, mientras que la parte masculina lo detesta). Tampoco los freaks son beatificados en esta película: seres marginalizados por la sociedad, fuera de las reglas de los “normales” –que los han segregado, los controlan, los explotan- han creado, algo típico de las minorías, sus propios códigos: pueden cruzar las fronteras de lo prohibido, hacer justicia por mano propia y ser excesivos, atroces en la venganza más radical hacia sus despreciables ofensores, la clase alta –en más de un sentido- de este film realizado en plena época de la Gran Depresión.

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El misterio Tod Browning

Vagamente inspirada en el cuento “Espuelas” del estadounidense Clarence Aaron “Tod” Robbins (1888-1949) –un valioso autor popular que ya había inspirado un notable film mudo de Browning, The Unholy Three, 1925- Freaks responde netamente a los intereses artísticos de su director, un hombre enigmático del que existe muy escasa data documentada. Más aún, algunas efemérides que se repitieron a los largo de décadas, luego de que Freaks fuera rescatada y muy valorada primeramente por la crítica francesa en los años ’60, las había inventado el propio Tod Browning para aliñar las gacetillas de prensa de sus films. Investigaciones exhaustivas, como las de la revista Cahiers du Cinéma, que ha dedicado muchas de sus páginas a través de los años a Freaks, y que en un reciente Dossier para estudiantes revela las inexactitudes que se han repetido una y otra vez sobre la leyenda Browning, en buena medida creada y alimentada por el mismo director. Que, vale recordarlo, fue escasamente entrevistado en sus años productivos cinematográficamente hablando, época en que eran inusuales las revistas especializadas, los medios –la prensa, la radio- no estaban demasiado interesados en la figura de los directores, la información era más acotada y menos chequeada.

Según el citado Dossier y otras investigaciones actualizadas confiables, queda verificado que Charles Albert “Tod” Browning nació en 12 de julio de 1880 en Louisville, Kentucky, ciudad donde vivió hasta los 18 llegando a ejercer brevemente como oficinista, como bombero. Es decir, que no huyó a los 16, abandonando hogar y escuela, enamorado de una bailarina, detrás de un circo itinerante, según siguen reiterando hasta el presente algunas notas periodísticas. Sí resulta verdad que desde temprano se sintió atraído por el mundo del espectáculo, en particular por sus expresiones laterales, nocturnas: las variedades, el burlesque, los números de ilusionismo. Hay un lapso en su vida en el cual, de creerle al propio Browning, anduvo errante de ciudad en ciudad, ganándose la vida a veces sobre modestos escenarios, pero no existe la menor constancia de que haya sido ni clown ni contorsionista de circo, como declarase en las gacetillas de prensa para Freaks. Datos que parecen parte de la leyenda que Tod contribuyó a fomentar para promover el film, dando cauce a su humor esquinado y también, acaso, a su evidente deseo de preservar su intimidad, dado que nunca participó de la vida de farándula, nunca figuró en las revistas de chismes y el nombre de su segunda mujer, Alice Houghton, no se conocía.

Tornando a los años ’10 del siglo XX, lo encontramos en 1911 en Nueva York actuando en una pieza teatral, saliendo de gira. Es entonces avistado por el director David W. Griffith que lo convoca para interpretar dos cortos en plan de comedia; Tod Browning empieza a interesar por todas las fases de la realización de películas, se entrena en distintos oficios, aprende a escribir guiones hasta que en 1916, no solo participa del libreto de Intolerancia sino que se convierte en asistente de Griffith. Con semejante maestro, el futuro hacedor de tantas piezas fílmicas extraordinarias sin duda se preparó mejor que en una academia (que, por otra parte, no existían en ese entonces). Dirigió algunos cortos y ya en 1917 se lanza con su primer largo: Jim Bludso. Prontamente, Browning se destaca por su eficacia, rapidez para rodar, rentabilidad.

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En la década de los ’20, su etapa más productiva, realiza 21 films, entre los cuales descuellan: The Unholy Three (1925), protagonizada Lon Chaney y el enano Harry Earles, quien siete años después encabezaría el elenco de Freaks junto a su hermana Daisy, también gente pequeña; London after Midnight (1927) y West of Zanzibar (1928), donde prosiguió su asociación con Chaney que sumaría 9 films en los que el actor llamado “El hombre de las mil caras” encarnó a personajes atormentados, locos de amor con el corazón roto, de muy cambiante aspecto, en oportunidades con alguna amputación o desdoblándose en dos papeles enfrentados. Chaney, genialmente obsesivo en sus caracterizaciones a su manera se sacrificaba por sus roles, una entrega que le trajo secuelas físicas, le significó el estrellato y probablemente le costó la vida: murió de cáncer de garganta, a los 47, en 1930, causándole una enorme pena a su amigo Tod Browning.

En las películas mencionadas del cine mudo ya se afirma la predilección del director por mundos paralelos, marginales, rozando el género fantástico (en cuanto al choque que produce la intrusión de la anormalidad en la normalidad); su atracción por el cuerpo, sus deformaciones, su degradación, la posibilidad de reducirlo. En una rara entrevista que le hiciera Joan Dickey para Motion Picture Classics, 1928, que reprodujera Films in Review (1953), para referirse a un film de 1927, Browning deja caer algunas claves sobre su método de trabajo que pueden esclarecer aspectos de Freaks: “The Unknown proviene simplemente de una imagen que yo tenía: un hombre sin brazos. Me pregunté cuáles serían las circunstancias, las acciones que alguien en esas condiciones podría llevar a cabo. Por ejemplo, alguien de circo que se sirve de sus pies como si fueran manos, que pierde a la mujer que ama y cuando se siente traicionado, trata de cometer un asesinato tremendo. Este film es el resultado de esas especulaciones…”.

Hay que aclarar que el guionista y director encontró una sorprendente vuelta de tuerca argumental: Alonzo –de nuevo Lon Chaney- el “Hombre sin brazos” de un circo en verdad se ha vendado los miembros superiores para escapar de la policía y conseguir trabajo; luego de entrenarse logra disparar la carabina y arrojar puñales alrededor de la silueta de su bella partenaire, de quien está perdidamente prendado. Hércules, el forzudo del circo la ronda pero a ella le da miedo su enorme fuerza, sentimiento que le confía a Alonzo. El padre de la joven los encuentra juntos conversando, y golpea y humilla al hombre que no se puede defender. Más tarde Alonzo, los brazos libres, lo estrangula en la oscuridad nocturna justo cuando pasa la chica y un rayo de luz ilumina solo la real deformidad física de Alonzo: en la mano derecha tiene dos pulgares, pero ella no llega a ver el rostro del asesino. La policía sospecha de Alonzo que escapa y se hace amputar los dos brazos, suprimiendo los dedos acusadores. Cuando sanan sus heridas vuelve ilusionado al circo en busca de su amada y la encuentra en los brazos de Hércules, liberada de sus temores. Trastornado, furibundo, Alonzo decide matar a su rival con la maquinaria del music-hall donde actúa. Pero sus planes fallan y muere en el intento…

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De este modo, pues, funcionaba la imaginación de Tod Browning anticipándose, al igual que en varios de sus obras anteriores, a la culminación que tiene lugar en Freaks; si bien en The Unknown se trata de un –hasta cierto punto- presunto freak, ya está instalado el planeta circense, el espectáculo para impactar al público, los amores imposibles, la venganza incontrolable, el melodrama zarpado. Porque TB fue un artista singularmente fiel a sí mismo que en el Hollywood signado por el poder de los productores se las arregló para hacer la suya: obras donde lo bizarro, lo extraño, lo intranquilizador, lo transgresor siempre se filtraban mucho más allá de los patrones de un cine de fórmula que podía garantizar el éxito comercial. Es cierto que contó con el respaldo de un productor joven y encumbrado –hasta 1932, año en que un infarto le restó influencia en la MGM-, Irving Thalberg, que lo defendió frente al mandamás Louis B. Mayer cuando el rodaje de Freaks fue muy cuestionado a fines de 1931. Empero, Thalberg no pudo evitar el rechazo del público, las críticas desfavorables que recibió este film que, paradójicamente, terminara exhibiéndose en sitios nocturnos, en ferias itinerantes poco después de su fracasado. Freaks también fue rechazada o prohibida en otros países.

A duras penas, con el poder debilitado de Thalberg, Browning concretó otras cuatro películas, entre las cuales dos joyas: Mark of the Vampire (1935) y The Devil Doll (1936), la última que produce su amigo y protector antes de morir a los 37, que versaba sobre la acentuada reducción de animales y seres humanos manteniéndolos vivos. Luego de recuperarse del duelo por la desaparición de Thalberg, antes de retirarse a los 59, TD realiza Miracles for Sale (1939), sobre el universo de los ilusionistas y magos profesionales, sus trucos y procedimientos.

En el Hollywood de las grandes compañías y de los productores que bajaban línea, Browning construyó un recorrido de extrema coherencia donde reluce el sombrío Drácula (1931), exitazo presentado el mismo año que otro pilar del fantástico, el Frankenstein de James Wahle. Ambos films acuñaron para siempre dos arquetipos montruosos en buena medida gracias a sus intérpretes: Bela Lugosi como el conde vampiro, Boris Karloff en el rol de la Criatura. Personajes surgidos de la literatura, con las célebres firmas de Bram Stoker y Mary Shellley, respectivamente.

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Con la reserva que siempre lo caracterizó en relación con su vida privada, sin que la prensa lamentara su ausencia de Hollywood, TD se fue con a vivir a Malibu con Alice. Cuando su esposa muere en 1944, se recluye con sus queridos perros y se dedica a escribir apelando a diversos seudónimos pulp fiction, novelitas baratas que se vendían en los kioscos. Solo recibe a un joven veterinario, Harold Snow que atiende a sus animales y que lo invita a su casa. Privado del habla por un cáncer de laringe, Tod Browning muere el 6 de octubre de 1962, poco antes de que Freaks, que ya estaba siendo reivindicada por la crítica francesa, fuera aclamada en el Festival de Cannes. En las décadas siguientes, cada vez más valorada, se convirtió en objeto de culto de la crítica y los cinéfilos conocedores, se escribieron sesudos ensayos y las cinematecas de buena parte de mundo programaron esta obra. En su autobiografía, Mi último suspiro, Luis Buñuel declara que es la única película que habría querido filmar.

Film maldito, film bendito

El brillante productor Irving Thalberg, responsable de una amplia colección de sucesos fílmicos de alta calidad, venía de lanzar Mata Hari con Greta Garbo, en tanto Tod Browning acababa de batir records de boletería con Drácula. Thalberg apreciaba el talento y las excentricidades de Browning y ahora tenía entre manos los derechos de Espuelas, un relato breve acerca de un enano loco por una ecuyère que, a su vez, tiene relaciones amorosas con un galán mujeriego, con telón de fondo de un circo donde aparecían fugazmente contados freaks. ¿Alguien pintaba mejor que TB para dirigir la adaptación a la pantalla? El director aceptó encantado la propuesta y se puso a trabajar con tres guionistas dando vuelta el esquema original del cuento y sumándole una serie de auténticos fenómenos en roles secundarios. Todo parecía ir sobre rieles hasta que, una vez comenzado el rodaje, el jefe supremo Louis B. Mayer, se topó en noviembre de 1931 en el set de Freaks con esas extrañas criaturas que Browning había logrado reunir visitando barracas de circos, teatros de variedades, publicando convocatorias. Espantado, Mayer quiso suspender el rodaje. Thalberg salió en defensa del director, le allanó el camino, incluso instaló una cantina exclusiva para los freaks porque algunos técnicos y actores de la Metro se habían molestado al verlos en el bar principal. Los decorados del film estaban a cargo del gran director de arte Cedric Gibbons (entre muchos de sus trabajos memorables: El mago de Oz, 1939; Cantando en la lluvia, 1952) pero, según su costumbre, Todd tenía la última decisión.

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Modelo de film coral, Freaks tiene sin embargo a personajes principales que desatan el melodrama: la trapecista Cleopatra —novia del machista Hércules-; el liliputiense (una forma muy rara de enanismo), novio de su par Frida, que cae rendido ante los encantos de Cleo que lo duplica exactamente en altura. La trapecista y Hércules, enterados de que Hans es un rico heredero, maquinan engañarlo para quedarse con su fortuna. Ella se casará con el enano y lo envenenará. Pero en la cena de bodas que se realizará en la pista del circo, con todos los fenómenos contentos celebrando alrededor una gran mesa y entonando “Una de nosotros”, Cleopatra borracha vomitará toda su repulsión hacia ellos, humillará brutalmente a Hans a quien ya ha empezado a darle veneno con la bebida del brindis. La venganza de los freaks ofendidos no se hará esperar en esa noche en que estalla la tormenta, cae un diluvio, los rayos iluminan una persecución in crescendo que terminará convirtiendo a la trapecista efectivamente en “una de ellos”: de esa forma será mostrada al final de la película, mitad mujer hasta la cintura, mitad gansa (ella, que era llamada “faisán del aire” cuando hacía su número en el circo). En la versión integral, que fue cercenada en 24 minutos después del repudio del público en las previews, también Hércules era castigado y se transformaba en un cantante con voz de soprano merced a una castración.

Con su ojo certero para elegir los castings de sus films, Browning se esmeró en armar un elenco numeroso de actores “normales” conocidos –aunque no estelares- y a una gran cantidad de freaks, algunos con cierto retraso mental, que supo conducir con maestría, con afectuosa firmeza. No aceptaron ni Jean Harlow ni Myrna Loy para los roles, respectivamente, de Cleopatra y de Venus (la simpática domadora de focas) pero probablemente el film ganó con el rendimiento de la altísima y atlética Olga Baclanova, una rusa con formación teatral que se había exiliado en los Estados Unidos en 1925 y que llegó a trabajar con Joseph von Sternberg, pero, debido a su fuerte acento, la llegada del parlante la excluyó de la pantalla. Freaks su última labor, insuperable como la imponente trapecista, amante ardiente del forzudo, vulgar y calculadora. El papel de la domadora quedó felizmente a cargo de Leila Hyams.

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Para el breve pero muy significativo personaje de Madame Tetrallini fue escogida Rose Dionne, francoestadounidense de 55 años en 1931, que había actuado en varios films mudos. Freaks cerró bellamente su carrera fílmica con la maravillosa escena –en el comienzo del film- de los fenómenos bailando en medio de la naturaleza, en el bosque de un castillo cuando son sorprendidos por un guardián de ánimo represor que dictamina que “debería haber una ley en Francia que obligara a asfixiarlos a todos al nacer”. La señora, como una gran madre, como una gallina con sus pollitos, los reúne bajo sus alas los ampara frente al propietario del lugar que está con el guardián: “Estos niños pertenecen a mi circo, me gusta sacarlos al sol, dejar que jueguen”. El castellano le concede: “Pueden quedarse”. Ella los abraza más estrechamente y los tranquiliza: “¿Cuántas veces les he dicho que Dios protege a todos sus hijos”. En la escena siguiente, ya ingresando al circo, Madame Tetrallini los lleva de la mano y cuando pasan delante de uno de los trabajadores “normales”, este le dice furtivamente a un compañero: “Ahí va la niñera de un puñado de sucios monstruos”. En la versión que quedó después de los cortes, Madame no vuelve a presentarse en la pantalla pero su presencia de ángel tutelar permanece fuera de campo. Claro que Tetrallini exhibe a estas criaturas por sus deformidades, a algunas por sus destrezas, pero también es cierto que los monstruos de nacimiento o por accidente no encontraban ni cobijo ni trabajo fuera de las ferias o shows afines. Y este circo funciona como hogar para la troupe, rechazada por el mundo “normal”.

Todos los freaks, aunque la mayoría de sus roles no son desarrollados, tienen su momento de gracia, de lucimiento, de dignidad, de ternura, de humor en el transcurrir del film. Algunos, como los microcéfalos o la mujer pájaro no están en condiciones de mostrar habilidades (vale tener en cuenta que estas criaturas carecían absolutamente de educación o estímulos, de tratamientos médicos, y que eran vendidos siendo muy pequeños a circos). Pero varios de ellos –el torso viviente, las mujeres sin brazos, el hombre sin piernas…- tienen oportunidad de exhibir sus sorprendentes conquistas superando tremendas limitaciones, dando pruebas de su prodigiosa manera de adaptarse a la adversidad.

Cada uno de los freaks, pues, fue elegido y cuidado por Tod Browning. Se destacan en la película las presencias de Harry y Daisy Earles, hermanos liliputienses que dejaron Alemania en los años 20 del siglo pasado, juntos a otras dos hermanas igualmente diminutas con quienes formaron un grupo que ofrecía shows: The Doll Family. En Freaks, Harry y Daisy son una pareja pronta a casarse hasta que irrumpe la trapecista Cleopatra coqueteando burlonamente con él y aprovechándose de su enamoramiento para conseguir regalos costosos. Hasta que, enterada de que Hans acaba de heredar mucho dinero, planifica con Hércules casarse con el enano y darle muerte.

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Amén de la temática en torno del frikismo, de la monstruosidad física opuesta a la monstruosidad moral, Browning desliza otras cuestiones que aparecen en forma recurrente en su obra, directa o indirectamente: el travestismo (Lon Chaney y otros actores disfrazados de mujeres), el incesto sugerido en varias oportunidades (aquí, el hecho de que los Earles, hermanos en la vida real, estén noviando en la ficción), la androginia, las difusas fronteras entre humanos y animales, la exclusión social del diferente, el tópico del doble (las hermanas siamesas Daisy y Violet Hinton, de quienes dice un personaje: “Un ser que contiene a dos que no son más que uno”), la dualidad humana que hace que todos seamos monstruos en potencia.

Aunque mutilado –una jugada del destino que lo sella como film maldito- los 64 minutos que quedaron de Freaks -film que se puede ver en vimeo con subtítulos- no afectaron su condición de obra genial, impar; su profundo humanismo cuestionador de la mirada que etiqueta, segrega y repele a aquellos que como dice el presentador de la galería de seres que desafían el orden natural, “es solo casualidad que ustedes no hayan nacido como ellos... Ofender a uno de ellos es ofenderlos a todos”. 88 años después de su estreno, ahora que, gracias a los avances de la medicina y a las precauciones que se toman antes y durante el embarazo, este tipo de fenómenos son muy escasos, la parábola de Freaks mantiene su vigencia frente a la intolerancia que persiste hacia el extraño, el diferente que se sale del estándar tranquilizador del rebaño.

*Este artículo de Moira Soto integra el libro Signos en movimiento. Luces, sombras cuerpos, monstruos, compilado por Leonor Calvera y editado por el Grupo Némesis, que se publicará de forma gratuita como ebook

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