Marchar

La crónica periodística suele marcar las 3:21 del 24 de marzo como la hora en que una voz neutra formalizó la destitución de Isabel Perón en cadena nacional. A esas alturas de la noche, cualquier persona despierta creía saber lo que estaba en juego. Diez minutos antes, las emisoras habían sido tomadas por asalto y el Golpe tuvo su anticipación musical. Las bandas militares preludiaron la proclamación del estado de guerra interna a través de un bando. “El tambor fue mi primer encuentro estremecedor con el nacionalsocialismo”, anotó el filólogo alemán Victor Klemperer. Bronces y tambores notificaron aquella madrugada lo tan vaticinado en la Argentina. Avenida de las camelias delimitó un campo de lo sensible. Los compases de la marcha se solaparon con el ruido de estática de los comunicados oficiales que se propagaban desde el Estado Mayor del Ejército.

El locutor Juan Vicente Mentesana había sido sacado de su casa y llevado a una oficina que se improvisó como estudio de radio. “Cubrimos con mantas las paredes para que la voz no rebotara. Desde allí leí el primer comunicado”. Luego, esa música. Más tarde, una nueva lectura. Y las marchas, todas las veces que fueran necesarias. A las seis de la mañana, Mentesana informó al país que el general Jorge Rafael Videla, el almirante Emilio Massera y el brigadier Omar Agosti se harían cargo del Poder Ejecutivo. La jura tendría lugar en el Estado Mayor de las Fuerzas Armadas. Entre las 3:21 y las primeras horas de la tarde, Mentesana interpretó con distanciamiento el contenido amenazante de los veinticinco bandos. Su voz sugería un puesto fijo de locución y un nuevo centro del poder: el Edificio Libertador.

Pero con la música ocurrió algo más. El prodigio de la reproducción técnica tenía en este caso un recordatorio añadido: cada vez que Avenida de las camelias se escuchaba, los comandos volvían a patrullar. La ocupación del espacio territorial fue mediada por esa pulsación. No se trataba de una música de efemérides ni situada en una plaza de armas: era pura interferencia del espectro y el tiempo histórico. En las pantallas televisivas apenas se exhibió una placa con el símbolo de las tres fuerzas. La heráldica, con sus alas, el sable corvo y un ancla en aspa, reforzaba su elocuencia guerrera que venía a través de los bronces y los parches. El primer plano fue, por lo tanto, de la tímbrica y no del emblema. La imagen se congeló hasta hacer lugar en las pantallas al partido de fútbol que la Selección argentina jugó contra la Polonia comunista en Varsovia. La estela de reverberaciones tuvo no obstante un efecto residual. “Estar a la escucha es estar al mismo tiempo afuera y adentro, estar abierto desde afuera y desde adentro”. Por eso la marcha penetró tanto en las subjetividades. Fue un ultimátum de resonancia simpática que hizo vibrar al cuerpo social. Operó desde aquel 24 como una ronda sin descanso. Un cerco.

Avenida de las camelias había sido compuesta en 1915 por el capitán Pedro Maranesi en ocasión de una maniobra militar en Rosario de la Frontera, en la provincia de Salta. La I División del Ejército recibiría la inspección de su comandante y, por lo tanto, se ordenó a Maranesi una partitura a la medida de la situación. El capitán se inspiró en una picada abierta en el monte cuyos bordes se adornaron con matas de camelias para poner título a una pieza de recurrentes usos. La marcha ganó tanto prestigio que formó parte del repertorio de bandas alemanas y polacas. Avenida de las camelias fue, junto con la Marcha de San Lorenzo, un estandarte festivo de la Revolución Argentina de 1969. Cuando el 24 de marzo de 1976 se adueñó del éter no solo trajo maldiciones: arrastraba la propia y sinuosa historia del género en la Argentina, sus usos y desusos, funcionalidades y reciclajes. Una serie con gradaciones que incluían las rutinas del cuartel y el asalto institucional: antes de aquel golpe de Estado se habían consumado otros cinco y a ninguno le faltó una marcha. Lo que cambió a partir de 1976 fue su condición de dispositivo sónico de la Doctrina de la Seguridad Nacional. Para entender el significado de su estridente iteración aquel 24 de marzo, su asentamiento en calidad de lingua franca y, con los años y los desastres, su olvido y repudio, hay que volver hacia atrás: revisar lo que reverbera desde los orígenes.

La marcha como tópico

La música militar ha sido celosa de sus convenciones: se la ha usado para presentar armas, recibir una autoridad, exigir la posición de firmes, establecer la velocidad del paso redoblado, infundir valor y atemorizar al contendiente en el campo de batalla. Y, por supuesto, al servicio de los rituales del Estado. Las evocaciones son de amplio rango y vienen de lejos. Los significantes “marcha militar” y “llamado de trompeta” tienen su propia genealogía y, señala Monelle, están entrelazados. Cuando se habla tempranamente de “marcha” por lo general se alude a un ritmo de tambor que da la orden de avanzar. Los ejércitos no desfilaron al paso hasta el siglo XVIII, al menos en Alemania y Gran Bretaña. Las melodías tampoco seguían a tempo a las tropas: fueron piezas originalmente ceremoniales, interpretadas por pequeños conjuntos en un estilo más bien tranquilo. El término “marcha”, que tuvo su equivalente alemán militärmarsch, significa originalmente maniobra, y se aplicó metonímicamente a esa señal percusiva o de la trompeta. Hasta bien entrada la última década del siglo XVIII las tropas se desplazaron al ritmo del tambor o sin acompañamiento. La marcha militar en tanto significante de “ejércitos en marcha”, “heroísmo y la victoria” es, por lo tanto, una característica relativamente moderna, como también lo es el llamado del cuerno de caza, también según Monelle. El género es recién identificable como tal en el siglo XVIII, después de la Revolución Francesa.

Su ritmo y sentimiento se aprecian de inmediato. Eso es lo que define a un tópico: la condición de lugar común incorporado al discurso musical y reconocible por miembros de una comunidad interpretativa. Ser parte de un vocabulario esencialmente público le ha permitido a la marcha acompañar la entrada de las Fuerzas Armadas a las funciones ejecutivas. De allí que los derrocamientos siempre conllevaran un estilo musical. Las bandas, señalaba todavía el Ejército en 2016, “conmocionan al joven (futuro soldado) que siempre las sigue respetuosamente, en silencio, hasta el momento de incorporarse en las filas de su Ejército… hasta el fin de sus días… hasta el más allá… por siempre”.

¿De dónde extraía la institución ese esencialismo? Podemos rastrearlo en el citado Lugones. Digamos de paso que esa exaltación se ha combinado en él con una idea recurrente que viene de la tragedia griega: el ruido como inminencia de una fatalidad. “Aquel sable era como la tempestad: por donde iba pasando, tronaba”, escribe en 1897. Cuando la recupera, en 1924, trae consigo esas apelaciones: “Ha sonado otra vez, para bien del mundo, la hora de la espada”. Entre una y otra proclama publica en 1905 La guerra gaucha y deja una definición que ayuda a entender las derivas y sentidos que confluyeron en la madrugada del 24 de marzo. “El capitán era buen católico. Alguna vez trajéronle un volumen que resultó misal de campaña, y él lo devolvió con una escolta. Lo único que lo mortificaba era carecer de un clarín con qué pregonar sus cargas. En vano lo había pedido; en vano disputó a sus hombres más hábiles para que se apoderaran de uno en cualquier forma; en vano realizó proezas capaces de inmortalizarlo, en el intento de arrebatar uno al enemigo. No tenía clarín, y sin música no hay guerra, suspiraba quejoso”. Señala Martín Kohan que la novela supuso “la definitiva incorporación de la violencia gaucha como parte legítima de la violencia de guerra, en su segmento más prestigioso y de mayor importancia para el desarrollo de la historia patria: el de la guerra de independencia contra los españoles”. Pero en rigor hace algo más: compone un canto paralelo a la inmanencia. La música militar nace con la nación en armas.

Donde Lugones detecta una esencia virtuosa, Sarmiento descubre un déficit que debe subsanarse. En su biografía sobre el autor de Facundo, Ricardo Rojas le atribuye una definición del Ejército previa a la existencia del Colegio Militar: “Montoneras con música”. Su irregularidad, emparentada con “los goums árabes”, debía extirparse igual que una “vieja levadura”. La guerra civilizada, de los militares “a la europea”, como en parte la había hecho el general José María Paz, era para Sarmiento la que se diferenciaba de la bárbara por su economía, su necesidad de rendimiento y previsión, su estatuto disciplinario, su reglamento y sus escalafones; por el uniforme y aquello que uniformiza el paso: la presencia de la banda. La música no solo debía ser enaltecedora sino disciplinar.

Esa preocupación está también presente en una de las cartas que el oficial Francisco Seeber envía en 1866 a un amigo desde el campamento al mando de Bartolomé Mitre durante la Guerra del Paraguay. “El Coronel Chenaut dice que somos unas montoneras con música, y podría agregar también que con mala música, pues fuera de la banda de artillería, que dirige Faramiñán, lo demás no se puede oír”. Dominguito Sarmiento lo explica de una manera más iracunda ocho días antes de la batalla de Tuyutí. El 18 de agosto de 1866, y bajo el seudónimo de Él, escribe: “Da lástima ver al Ejército que tenga necesidad de mandar suspender las bandas de música, y que nos priven de oír sus ensayos, quitando así el alma a los batallones, ¿y todo, por qué? Porque la miseria ha llegado a tal extremo que ni parches hay: yo no sé si quieren que los gritos de los jefes reemplacen el paso de ataque o carga que las cajas deben indicar cuando sea necesario”. La guerra necesita entonces organizar su producción sonora. Constituir un corpus duradero.

Por eso Sarmiento padre le asignó a las bandas un papel relevante en el adiestramiento de los soldados. “El paso redoblado o el regular ejercitan la cadencia y el sentimiento del número que es la música y que Platón creía era la armonía de los cielos, de los astros”. Le molestaba que los reclutas no pudieran “asentar el pie a la voz de ¡uno, dos! ni aun dándoles varillazos”. Les faltaba “orgánicamente el sentimiento del número, las progresiones aritmética y geométrica, o la simple división; si tocaran un instrumento, no llevarían compás alguno, si bailasen, estropearían a la compañera”.

El Ejército argentino marchó hasta 1949 a 120 pasos por minuto. Luego redujo el pulso métrico a 116, y finalmente a 108, aunque solo para acelerar su protagonismo político. La medida habla de un tiempo racionalizado, sometido a normas que le dan inteligibilidad. “El ritmo fundamental del cual proceden todos los que percibimos es el que produce nuestro corazón con sus movimientos de diástole y de sístole: el ritmo de la vida, así engendrado en la misma raíz del árbol de la sangre”, explicó Lugones en El payador. “El paso militar y el tambor que lo acompasa consisten en la misma repetición”. Cada dictadura, entre 1930 y 1966, encomió con distintos niveles de intensidad esas relaciones imaginarias entre naturaleza, música y estirpe.

El tiempo de la mofa

Estamos a cuatro años de 1976. “La colimba no es la guerra, es fajina y diversión, olvida todos tus problemas al venir, y te sentirás mejor”, se canta en la película de Jorge Mobaied sin dejar de redoblar el paso. La colimba no es la guerra añade el tono de los filmes norteamericanos de iniciación militar a la autoalabanza de las instituciones. Se conoció en julio de 1972. En su afiche, los soldados empuñan armas contra un enemigo que no está a la vista pero puede inferirse. La predisposición al combate contra el peligro invisible no los priva de cierto solaz: los uniformados se rodean de chicas en bikini.

Durante la película, las marchas se separan en el espacio y el tiempo de los momentos estrictamente juveniles escenificados en una disquería, un baile o una piscina. La autoridad del género no se pone en cuestión. Es piedra basal: cuando suena, late el conflicto que llevó a los militares a los asuntos de Gobierno. Con el tópico no se juega para demostrarlo, antes del desfile el capellán le arroja agua bendita a la tropa. Por eso se canta que “entre guardias y maniobras el tiempo te pasará y al jurar a la bandera sentirás a tu corazón vibrar”. Pero la dinámica política de aquel año invitaba también a someter a la música militar a interpretaciones que la desnudaban paródicamente de su ropaje esencialista. El énfasis estuvo del lado del significado en la versión de la Marcha de San Lorenzo de Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll, y en Ya el sol se asomaba en el poniente, de Les Luthiers.

El diseño de la portada de Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll Volumen II incluye una oreja gigante. Era la del productor y editor Jorge Álvarez. El líder del grupo la observa con asombro. Su cuerpo es de la dimensión del lóbulo. Los ojos apuntan hacia el hélix y la fosa. Entre el cantante y esa oreja, cuatro palabras ubicadas como a la manera de una suma, con su correspondiente signo, le sugieren al lector un inequívoco resultado: rocks + blues + rocks + rocks = Billy Bond y La Pesada. La operación no es matemática sino conceptual. Si hay música de guerra es porque se sangra por donde se escucha, de eso también se trata.

La Marcha de San Lorenzo pertenece al uruguayo Cayetano Alberto Silva. El autor se la dedicó al coronel Pablo Riccheri, ministro de Guerra durante el gobierno del general Julio Argentino Roca. Cinco años más tarde, en 1907, un filántropo mendocino, Carlos Javier Benielli, le añadió la letra que aún se preserva en las escuelas y eventos. Silva era policía y murió en 1920 sin que la fuerza le permitiera ser enterrado en su panteón. La marcha fue grabada luego en innumerables ocasiones. Durante 1966, el año del derrocamiento de Arturo Illia, quedó incorporada a dos discos.

El primero de ellos, Himnos y marchas argentinas, pertenece a la banda de la Fuerza Aérea y puede ser considerado un inequívoco aporte musical al golpe de Estado. “Alta fidelidad”, se destaca en el costado superior de la contraportada. Más que una norma de calidad en la reproducción (hi-fi) que reduce los ruidos y distorsiones y mejora las curvas de ecualización, el vinilo incitaba a una escucha empática con el general Juan Carlos Onganía, sus “cursillos de cristiandad” y la mojigatería cultural que se ensañó hasta con el ex profesor del Colegio Militar Alberto Ginastera, cuando censuró su ópera Bomarzo. El director de la banda, el suboficial de origen italiano Armando Galli, explica ahí cuál es la vigencia de la partitura legada por el “maestro Silva”. El rioplatense, dice, intentó representar el “bautismo de fuego del Gran Capitán” en San Lorenzo. Sus rescoldos seguían ardiendo. Por eso, al escucharla, “percibimos la confusión del enemigo disperso en contraste con la homogeneidad de las tropas nacionales, los corceles en carrera y la fanfarria de gloria”.

El fragor de esa escena trascendió las fronteras. “Oída causalmente en Alemania, fue tal el entusiasmo de sus autoridades y el pueblo que nuestro gobierno decidió donarla al alemán que, en retribución, nos obsequió Viejos camaradas (Alte Kameraden)”. Además, recuerda el director, “fue ejecutada” en el Palacio de Buckingham el 22 de junio de 1911 durante la coronación del Rey Jorge V, por expreso pedido de la monarquía. “Y desde entonces es una marcha oficial inglesa”. A Galli no le quedan dudas sobre su poder de encantamiento: “Alemanes e ingleses la consideran incomparable porque juzgan que jamás marcha alguna pudo describir tan acertada y patéticamente una batalla”. Fue hasta usada como música incidental en Rescatando al soldado Ryan (1998), la película sobre el desembarco en Normandía, en 1944. Steven Spielberg no debió saber que Febo asomó durante la entrada de Hitler a París, en junio de 1940. A manera de desagravio, el General Dwight Einsenhower también la hizo ejecutar cuando los aliados recuperaron la capital francesa.

Al disco de la Fuerza Aérea se sumó ese 1966 Los Cantores de Quilla Huasi cantan a la Patria. Las evocaciones musicales del combate tuvieron otra expresión al devolverle al texto un primer plano. “Queremos añadir que las canciones patrias las hemos afrontado en el carácter de simples argentinos que cantan a su suelo, en una palabra, como todos lo hemos hecho desde niños. Por lo tanto, todo carácter profesional está ausente de estas versiones”, explican los Quilla Huasi. Habían decidido que sus voces contribuyeran a darle “alas” a la Nación y su ascendencia.

Es quizá esa excesiva irradiación del tópico que llevó a Bond a intervenirlo. Era un tiempo saturado de otras películas exaltadoras del ethos castrense, como Güemes y San Martín. Cuando La Pesada graba San Lorenzo se apoya en el tempo de Come Together, tema que abre Abbey Road, de los Beatles (1969). “Ir juntos”, aunque hacia otro lugar. El peso del bajo recuerda el modelo. El acople de una guitarra eléctrica le añade un modo de entender el salvajismo. No es en el esquema del rhythm and blues, ni ciertos momentos de deliberado estatismo armónico, donde radica el mayor poder corrosivo de la relectura. Tampoco en la materialidad que sustituye a los bronces por las guitarras distorsionadas. Debería tal vez buscarse en el orden de lo gestual, en esos “yeah!”, el “oh, no” u otras onomatopeyas que funcionan como nota al pie de “tras los muros”, “acero”, “son las huestes”. El “yeah yeah yeah” de los Beatles no tenía entonces la marca de una expresión desafiante. El yé-yé pop que se había popularizado en Francia, España, Italia y buena parte de Latinoamérica como correlato almibarado de los Fab Four.

La voz de Bond, en cambio, es de una negatividad festiva y mordaz: como si el “avanza el enemigo a paso redoblado” fuera, en rigor, un remedo argentino de La armada Brancaleone, la película de Mario Monicelli, también de 1966, que se burla de las cruzadas y cuya música no hacía más que resaltar el disparate. “Era rabia que teníamos, nos trataban como perros”, dijo Bond sobre esa manera de cantar. Sobre el final de su Marcha de San Lorenzo aparecen los bongoes a la manera de Sympathy for the Devil, de los Rolling Stones (1968). Mientras, se despliega el solo de la guitarra de Pappo y un coro insistente (“nah, ah”) refuerza la cuadratura de aquello que ya no es igual a sí mismo. El scat de Bond se suma a ese frenesí. La relación entre la marcha y lo público había sido alterada para situar San Lorenzo en el recital y el disco alternativos. Su difusión se prohibió de inmediato.

“Soy Bond, James Bond”, decía el agente secreto de la reina de Inglaterra que saltó de las novelas de Ian Fleming a las pantallas en los sesenta. “Soy Bond, Billy”, debió haber repetido este italiano cuyo documento indica que nació en La Spezia, Liguria, en 1944 y con el nombre de Giuliano Canterini. Billy Bond no llegó por casualidad a rescribir la Marcha de San Lorenzo. Ese registro tiene, además, otros dos antecedentes pop, uno propio y otro apropiado, que son insoslayables para comprender lo que detonó en el último surco del segundo disco de La Pesada.

Hurra para la banda del Ejército de Salvación fue grabada por Bond en 1969, un año después de que lo hiciera Bill Cosby en el disco que lleva el mismo nombre de la canción, y que a la vez es una suerte de contracara irónica de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Cosby abre su disco con aquel tema de Lennon y McCartney, pero le responde en su lado B. Hooray for the Salvation Army Band! mezcla la música militar de bandas norteamericanas con una dosis de soul. El cantante informa que la está pasando muy bien, toma vino y tiene a su lado hermosas chicas, aunque le falta el trabajo, lo que lo lleva a robar neumáticos. “Traten de ayudar al pecador antes que el pecado comience”. En 1969 ocurre a su vez algo que sitúa la discusión sobre los símbolos y las músicas patrias en otro plano. Sucedió en Woodstock y Bond tuvo pleno conocimiento de sus efectos.

Ante una multitud, Jimi Hendrix deconstruyó The Star Spangled Banner, el himno de los Estados Unidos. Desde entonces, los comentarios han apuntado a las formas en que utilizó su guitarra para representar los sonidos de la guerra moderna, en particular la de Vietnam, y la muerte de los soldados norteamericanos, pero, también, del “sueño americano”. La melodía del himno emerge del feedback (retroalimentación acústica) de la guitarra y se va acercando cada vez más a lo literal para volver a transfigurarse. “Hendrix interpola nuevo material musical, por lo tanto altera la melodía y de hecho crea un comentario que pone en cuestionamiento los valores de la nación”, señalaron Susan Fast y Kip Pegley. Esta interpretación musical provocó un rechazo significativo, especialmente en el sur de los Estados Unidos. ¿Qué es patriótico? Al Aronowitz, en The New York Times, opinó que uno finalmente podía, en esa versión, amar la canción pero odiar a la vez al Gobierno.

Lo mismo podría decirse de La Pesada y su decisión de cerrar el disco con La marcha de San Lorenzo. Las canciones previas pueden además ser escuchadas como comentarios que contribuyen a afianzar el sentido de lo que se escuchará. “Tengo que derretir esa máquina de matar/ para que nunca más nos vuelva destruir/ lo que hacemos con amor”, se canta en Esa maldita máquina de matar. El clima dadaísta irrumpe en Que descanses en paz. Hay risas, clusters, una breve cita de Para Elisa, de Beethoven, tocada en el violín. Un bolero se insinúa y queda en la nada. El “yeah” cierra los fragmentos entre gritos y clusters. Reverbera acá Didja Get Any Onya?, que Frank Zappa incluyó en Weasels Ripped My Flesh (1970). El violín de Jorge Pinchevsky dialoga a la distancia con el de Don “Sugarcane” Harris.Y antes de que llegue la marcha, es el turno de otra invectiva. “Para que nos sirven/ si no saben ni reír/ ni cantar/ no podemos cambiarlos/ mejor que no existan más”, canta Bond, y siempre parece que se está hablando de lo mismo. A lo largo del disco, el boogie-woogie Vida y obra del Negro Julio funciona como un separador que es súbitamente interrumpido por La marcha de San Lorenzo. Un golpe del azar para que se carguen los dados de la corrosión.

La marcha iba a ser parte del repertorio de La Pesada en el Luna Park, aunque nadie, a estas alturas, puede asegurarlo: el concierto del 20 de octubre de 1972 duró apenas dos minutos. La Policía arrastró a Bond de la oreja. “Rompan todo”, fue la consigna de respuesta y el público se enfrentó en las plateas con los uniformados. “Fue la primera manifestación de alguien del pueblo, real, física, contra el sistema, cagándolos a trompadas a los policías, mandándolos en retirada. La primera manifestación sociopolítica de ese momento”, dijo Bond a la distancia. La respuesta al incidente fue más radical: la “operita” Tontos, en la que las técnicas del montaje en el estudio que los Beatles habían tomado de Pierre Schaeffer y la música concreta se incluyen de contrabando en un disco destinado al mercado. En la contratapa, toda roja, se lee “Colorín, colorado”. Con la más tradicional frase de cuentos infantiles en la tapa, se presenta uno de los discos menos tradicionales de la historia del rock argentino.

Tontos coincidió con la salida de Les Luthiers volumen 3, que incluye Ya el sol se asomaba en el poniente. La marcha se presentó por primera vez en el entonces cine Gran Rex el 7 de julio de 1972. Les Luthiers parodia aquí algo más que un género militar: a la misma Marcha de la libertad que –con letra y música de Manuel Rodríguez Ocampo y Manuel Gómez Carrillo– los conjurados contra Perón grabaron en el sótano de una iglesia cordobesa y tras el golpe de 1955 pasó a ser el emblema musical de la Revolución Libertadora. “Que el sol sobre tu frente/ alumbre tu coraje camarada”, cantan un grupo de hombres bajo el amparo de la curia. La impronta melódica proviene de las marchas norteamericanas. El modelo es, sin embargo, la franquista De cara al sol.

Les Luthiers fija un eje propio de rotación con sus “refulgentes aceros” que “se preparan a lanzarse a la lid libertadora”. La versión de teatro es deliberadamente más escolar: se utiliza un piano vertical. Cuando un año después se lleva al disco con otros toques de sofisticación en los arreglos instrumentales, mantiene la idea de un solemne programa radiofónico. El locutor informa que fue compuesta por el Coronel Músico Nepomuceno de Alfa para una cena de camaradería en el Tercer Batallón de Artes, Oficios y Logística. “La arenga que se escucha al principio fue la que el Coronel de Cocina Lamberto Loplatto dirigió a los postres, agradeciendo en nombre de estos un flan con crema. El brillante sonido logrado, que no parece provenir de instrumentos informales sino de una banda militar completa, la obtuvimos grabando una banda militar completa”. ¿Qué formula el coronel sino un completo desatino?: “¡Soldados! ¡Pelar los sables! ¡Una vez pelados los sables... se corta al enemigo en pedacitos... se vierte hasta la última gota de sangre... se baten todos bien sobre fuego de metralla... y se sirve... a la Patria... o bien, en el molde!”. El coronel se extravía y, con él, sus hombres: “¡A las armas! ¡A la batalla! ¡A la...! Caballería, ¡montar y al abordaje! ¡Hagan fuego... señores! ¡Fuego!... ¿quién me da fuego? ¡A ellos! ¡A ellos, esos de uniforme color caqui! ¡Pelotón, avanzar... no, para allá! ¡Pelotón! ¡Media vuelta! ¡Paso vivo, marr...! ¡Alrededor mío, carrera marr...! ¡Tocar el árbol, carrera marr...! ¡Levantars...! ¡Sentarse…! ¡Descanso! ¡Cambiar de parejas! ¡La hora, referí!”.

La mofa se consuma entre la pedagogía de los tópicos (músicas militar y de caza) y el Monteverdi de L´Orfeo: Favola in Musica. Ya no canta el coronel sino el coro: “El fragor de la lucha ya se extingue / por doquier de la muerte la amargura/ ya el odiado enemigo se distingue/ alejándose deprisa en la llanura/ ya los fieros enemigos se alejaron/ no resuena el ruido de sus botas /nos pasaron por encima y nos ganaron/ nos dejaron en derrota/ Perdimos, perdimos, perdimos / otra vez”. En medio de las dos versiones, la teatral y la discográfica, se instaló un abismo de las emociones y la risa trastocó en desgarro con la ejecución clandestina de dieciséis presos políticos en una cárcel de Rawson. Derrota tópica (en clave farsesca) y derrotero no querrán decir lo mismo.

El festejo del traspié militar se presume no obstante definitivo en 1973. “Se van y nunca volverán”, se canta el 25 de mayo durante la asunción de Héctor J. Cámpora. La rítmica viene de la fanfarria. Ricardo Piglia anota en su diario lo que sucede en las inmediaciones de la Plaza de Mayo. “Impidieron el desfile militar; obligaron a escapar a la banda de la Escuela de Mecánica de la Armada, los de la JP [Juventud Peronista] se llevaron los instrumentos musicales y se pusieron a tocar en medio de la plaza; pintaron leyendas guerrilleras en los tanques, impidieron la guardia de los granaderos que iba a despedir a Lanusse. Junto con esto, el circo peronista: los vendedores de estampitas de Eva Perón, los disfrazados, el aire de murga que dan los bombos, la tradición popular aparece ‘actuada’ teatralmente por los activistas”.

Huida y happening a la vez, revocación espasmódica de las funciones (el instante carnavalesco de la primavera otoñal). Introducción del arte en la vida (militar). Triunfo de lo aleatorio. Un no lugar utópico. ¿Cómo habrían sonado esos instrumentos? ¿Por cuántos minutos anunciaron el fin de las especializaciones? Cualquiera puede hacer música, incluso la castrense: ese era entonces el anhelo del Movimiento Música Más (MMM). Bajo el influjo tardío de Fluxus, incentivaban la participación activa del auditorio y la creación colectiva. Recuerda Daniel Chavarri, uno de sus integrantes: “Queríamos desterrar la imagen elitista del músico profesional y esto nos generó el desprecio del establishment porque promovíamos el ingreso de la plebe al ámbito hermético del compositor”.

No solo se trataba de intercambiar y alterar roles. También de reapropiar. El lenguaje de la guerra popular y prolongada, del campo a la ciudad o de la ciudad al más allá, le exigió al Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) apelar a una música y un unísono coral que representara sus aspiraciones de un colectivo sublevado. “Por las sendas argentinas/ va marchando el Errepé/ incorporando a sus filas/ al pueblo que tiene fe”. Si bien la marcha coincide con los mismos orígenes de la guerrilla, a partir de 1973 no podía sino pasar por el tamiz de una balada omnipresente. Las letras se diferenciaban a la hora de definir el horizonte. “La etapa capitalista para siempre morirá”, asegura la insurgencia.

Palito Ortega lo avizoraba así: “Yo tengo fe, también mucha ilusión/ porque yo sé, será una realidad/ el mundo de justicia que ya empieza a despertar”. Morir y despertar. Yo tengo fe se canta en modo mayor. Por las sendas argentinas, en menor, y por eso tiene un parentesco melódico con otra canción de Palito, de 1972, La sonrisa de mamá, canción que la guerrilla peronista tomaría prestada para mantener la llama de la inminencia: “Montoneros, Montoneros, son soldados de Perón/ los gorilas tienen miedo/ tienen miedo al paredón”. Al pasar a la clandestinidad, esa guerrilla tendría su propia marcha militar.

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