Fotos: Gustavo Gavotti
Fotos: Gustavo Gavotti

Todo el mundo cree conocer la tragedia de Hamlet, pero pocos podrían relatar la historia intrincada que despliegan sus cinco actos. Al igual que Don Quijote o Fausto, el Príncipe de Dinamarca rápidamente alcanzó una condición mítica que excedió su soporte textual y el conjunto de sus peripecias. De allí la enormidad y variedad de versiones y relecturas, desde el Hamlet travestido que interpretó Asta Nielsen en un film mudo de 1921 hasta un episodio paródico de Los Simpson, pasando por el desmontaje "posdramático" que propuso para la escena Heiner Müller (Máquina Hamlet, 1979). A las películas que dirigieron Laurence Olivier (1948), Grigori Kózintzev (1964) y Franco Zeffirelli (1990), debemos añadir –entre muchas otras– la versión exhaustiva que le dedicó Kenneth Branagh en 1996 (¡unas cuatro horas!). Sin olvidar las fantasías zoológicas de Disney (El Rey León, 1994) o la ocurrente adaptación del finlandés Aki Kaurismäki (Hamlet va de negocios, 1987).

Nadie mejor que Rubén Szuchmacher para adentrarse en los secretos de esta compleja tragedia de fraticidio, venganza diferida y sucesión al trono, que esta vez se presentará en la sala capital del Teatro San Martín, la Martín Coronado. Tan cómodo en el mundo de la ópera como en el del teatro clásico y contemporáneo, Szuchmacher brilla por la despojada contundencia de sus puestas, pero también por la pedagogía con que suele aclarar conceptos dificultosos. En las vísperas del estreno de Hamlet, el director concedió a Infobae Cultura una conversación generosa, donde explica las claves de su propuesta escénica y reaviva nuestro interés sobre esta obra tan célebre como enigmática.

– Hamlet es ya la tercera obra de Shakespeare que usted adapta junto a Lautaro Vilo, luego de Rey Lear y de la segunda parte de Enrique IV. Se trata de la pieza más larga del autor, unos 4.000 versos. ¿Con qué criterio efectuaron los inevitables cortes?

– Sí, Hamlet es inacabable… En principio, Lautaro Vilo hizo una primera traducción. Después la revisamos conjuntamente hasta dejar una primera versión completa. A continuación, la revisamos otra vez para ver cómo sonaba en términos actorales: porque una cosa es entender de qué se trata –encontrar una frase para entender el significado–, pero no necesariamente esa frase puede transportarse a la boca, a la dicción. Lo bueno es que, además de dedicarnos a esto, tanto Lautaro como yo somos actores. Así que lo fuimos probando: hacíamos las escenas, tratábamos de ver si se nos trababa la lengua. Porque las traducciones literarias suelen estar llenas de rimas encubiertas, de cacofonías múltiples.

– Nada más alejado del lenguaje empobrecido que hoy manejamos en el periodismo, las redes sociales o la discusión política que la densidad retórica de Shakespeare…

– Sí, claro. Pero hay que tomar decisiones, ¿no? En el sentido de cómo responder a la presencia de la metáfora en el texto de Shakespeare, por un lado. Y, por otro lado, que eso sea claro, que se pueda entender, que no haya una cosa imposible de decodificar.

La idea era que esta puesta tuviera la mayor difusión posible, para que viniera la mayor cantidad de gente

– ¿Para qué tipo de espectador está concebida esta adaptación?

– Para un "espectador medio", digamos. Creo que así pensamos la puesta y ése fue el proyecto con Joaquín Furriel: por eso la idea de traerla aquí al San Martín y de proponer el proyecto al Complejo Teatral de Buenos Aires. Aunque había otras posibilidades en el teatro comercial, la idea era que esta puesta tuviera la mayor difusión posible, para que viniera la mayor cantidad de gente. Por lo tanto, al tomar esa decisión estábamos resolviendo que nos interesaba este nuevo tipo de espectador: un espectador interesado en el teatro, pero no necesariamente un especialista en Shakespeare. Y eso me parece importante, porque la puesta en ningún momento hace guiños al medio teatral. Al contrario, todo el tiempo tratamos de volver muy inteligible la historia. Por eso no hemos cortado ninguna escena: las situaciones están en su totalidad, no falta ningún personaje (salvo Cornelio, por ejemplo, que no dice una palabra en toda la obra).

– Oí por algún pasillo que alguien hablaba de una puesta algo "kafkiana" de Hamlet.

– Está bien, lo de la "puesta kafkiana" es un mito que he dejado correr por ahí. Pero la ubicación temporal de la obra remite a los años 20. Hay algo de ese mundo de la posguerra europea: como una Dinamarca posterior a la Primera Guerra Mundial. Se parece un poco a Praga también… La idea fue ubicar la puesta en un momento en que la imagen tuviera alguna resonancia contemporánea. En los años 20 hay algo de nuestra actualidad, donde los jóvenes se peinan, se cortan el pelo, usan ciertos trajes: eso acerca ese momento histórico a una especie de presente; no es muy diferente de cómo se piensa la moda hoy, ¿no? Al mismo tiempo, evitamos que Dinamarca sea un reino lujoso. Evitamos estas ideas –si se quiere un poco ingenuas– de decir: "Bueno, son reyes, entonces son ricos". No, no: se supone que Dinamarca no es un reino demasiado poderoso. Aun en la saga misma están peleando con Noruega…

– Con el príncipe Fortimbrás.

– Claro, con todos esos reinos de morondanga. Como nosotros, ¿no? Que, en definitiva, somos un reino de morondanga, y sin reyes siquiera. (Risas.) Y a mí me parece que encontramos una época, yo diría, muy recoleta. Como para que la obra discurra en ese ambiente, pero sin caer tampoco en la total abstracción.

Si uno dice Hamlet, todo el mundo va a estirar la mano y va a decir “Ser o no ser”, pensando que esa escena existe. ¡Y ni siquiera existe!

– ¿Cuál es el principal desafío de una nueva versión de Hamlet?

– El problema de dirigir Hamlet es que todo el tiempo la cultura trata de que uno caiga en el error. Porque la cultura ha hecho tantas cosas con esta obra, ¿no? Hamlet es la obra que todo el mundo cree conocer, pero que en realidad más se desconoce. En otras palabras, es una obra cuyo conocimiento se funda en un malentendido. Es probable que uno salga a la calle y pregunte: "¿Usted sabe qué es Cimbelino?" y  la gente responda: "Una casa de ropa para niños". (Risas). En cambio, si uno dice Hamlet, todo el mundo va a estirar la mano y va a decir "Ser o no ser", pensando que esa escena existe. ¡Y ni siquiera existe! De hecho, a través del tiempo y sin que se sepa muy bien por qué, la cultura condensó dos momentos distintos de la obra: la famosa reflexión que Hamlet monologa a comienzos del tercer acto, y un momento del quinto acto, en la escena con los sepultureros en la que toma la calavera de Yorick.

Tiempo de ensayo.
Tiempo de ensayo.

El elenco

– ¿En cuáles actores confió para que apuntalen esta inmensa maquinaria y la vuelvan inteligible?

– Me parece importante señalar que yo nunca me propuse hacer Hamlet porque siempre pensé que era una obra que sólo podía realizarse si uno encontraba a "Hamlet". Como director, uno no puede pensar: "Voy a hacer Hamlet" y después salir a buscar un Hamlet… No, uno primero tiene que tener a Hamlet y después hacer la obra.

– Y usted encontró a Hamlet en Joaquín Furriel.

– Claro. En algún momento tuvimos un encuentro con Joaquín, después de sus problemas de salud. Recuerdo estar tomando un café en el Bajo Belgrano, cuando él ya había superado esos problemas, y yo le dije: "Bueno, llegó la hora de hacer Hamlet. Lo tenés que hacer". (Con Joaquín, ya habíamos hecho Rey Lear en 2009-2010, en el Teatro Apolo; él interpretaba el personaje de Edgar.) Me parece fundamental hablar de este encuentro con Joaquín y de cómo, en realidad, el proyecto lo llevamos adelante los dos. O sea, nosotros traemos el proyecto acá: es un proyecto de ambos, no es un proyecto mío. Por supuesto, estamos agradecidísimos al Complejo Teatral de que haya aceptado llevarlo adelante. Por nuestra cuenta no hubiéramos podido hacerlo.

Joaquín Furriel, como Hamlet. Foto: Prensa CTBA
Joaquín Furriel, como Hamlet. Foto: Prensa CTBA

– ¿Qué síntoma de madurez actoral reconoció en Furriel?

– A mí me parecía que él estaba en condiciones de poder abordar ese personaje por el tipo de actor que es: es uno de los pocos, sino el único actor heroico de su generación.

– ¿Cómo definiría a un "actor heroico"?

– Un actor heroico es alguien capaz de encarar grandes textos, textos complejos que requieren un instrumento muy afinado. Por ejemplo: la capacidad y la voluntad de poder abordar un espacio grande. De hecho, él hizo Segismundo sin micrófono, aquí en esta misma sala Martín Coronado (La vida es sueño, de Calderón de la Barca, 2010-2011). Porque Furriel pertenece a una generación de actores que tal vez podrían encarar este tipo de cosas, pero si no les ponen micrófonos, no. La cuestión es muy importante en esta puesta: volvemos a trabajar acústicamente en la sala. Las voces van a llegar de manera acústica y no de manera amplificada. Es una voz que entra directamente, como un instrumento musical sin amplificación.

– ¿Qué rasgo caracteriza al resto del elenco?

– Bueno, a partir de la presencia de Furriel, empezaron a plantearse una cantidad de cuestiones muy interesantes, que son las que –me parece– marcan el rasgo de este elenco: es un elenco en el que hay mucha sangre nueva, para decirlo de una manera muy rápida y quizás un poco bestial. Porque los tres personajes mayores de la obra – el rey Claudio, la reina Gertrudis y Polonio– son actores de una generación en que todavía son adultos jóvenes, por así decir.

– Se refiere a Claudio Da Passano, Luis Ziembrowski y Eugenia Alonso.

– Claro. (Hay que aclarar que Eugenia Alonso reemplazó a Sandra Guida, ya que ella tuvo un problema de salud.) La idea era tener una serie de adultos que fueran muy activos, digamos. Me parecía muy poco interesante apelar a la tradición cultural y decir: "Bueno, que los actores más mayores –los que están entre los 75 y los 80 años– sean los padres y los Polonios de esta versión". Eso me parecía poco interesante. Hoy en día, la edad del poder son los 60 años: la edad del presidente y de algunos de sus ministros, por ejemplo.

– Sin embargo, en la obra todo parece girar en torno del príncipe de Dinamarca, que es bastante más joven.

– A ver: es importante definir a través de los ojos de quién estamos mirando la obra. Y  esta obra se mira a través de los ojos de Hamlet, no hay otra manera. Después, cuando Hamlet se va de escena, de pronto se produce una especie de vacío y uno entonces empieza a mirar por los ojos de Laertes, ¿no? Pero después, cuando uno los tiene que enfrentar, se queda del lado de Hamlet, obviamente, porque Hamlet es más bueno (risas), es más justo, por más que haya matado a Polonio: lo mató por error.

Yo no uso muchas metáforas futbolísticas, pero el rol prácticamente exige ser los once jugadores. Desde el arquero hasta el centroforward.

–  Hamlet es carismático, ingenioso, histriónico; tiene un humor macabro, pero también es un melancólico, se hace el loco y a la vez quizás está genuinamente enajenado; su supremacía intelectual está fuera toda duda; es un malabarista del lenguaje y la dicción… ¡Parece mucho pedirle a un solo actor que se haga cargo de todos esos rasgos!

– Claro, por eso es tan exigente el rol… Yo no uso muchas metáforas futbolísticas, pero el rol prácticamente exige ser los once jugadores. Desde el arquero hasta el centroforward. (Risas.) Tiene que estar todo el tiempo yendo y viniendo. Esto es interesante en Shakespeare y, en particular, en el personaje de Hamlet: no hay que tratar de construir un carácter, a la manera naturalista, por fuera de lo que le va sucediendo al personaje. En realidad, él debe ser lo que cada escena le pide que sea. Y después es el montaje de una escena con la otra lo que acaba dando el resultado, ¿no? Pero, por supuesto, es algo muy difícil de resolver técnicamente.

Hamlet: entre la tragedia, la poesía y el ensayo

– Creo haber contabilizado siete monólogos o soliloquios de Hamlet en la obra. ¿Se conservan todos en esta adaptación?

 – Sí, totalmente. Hay alguno que está un poco cortado, hemos hecho ciertos cortes; no en los que son capitales, por supuesto. Sobre el final, sobre todo, se detectan algunas reiteraciones. Pero es una obra donde Shakespeare produce algo interesante. Hay un autor norteamericano, James S. Schapiro, que escribió un libro muy bueno sobre el año 1599 (1599: Un año en la vida de William Shakespeare, 2005) . Ése es el momento probable de la escritura de Hamlet, donde puede constatarse la cercanía o afinidad de Shakespeare con Michel de Montaigne. Porque Hamlet es, de alguna manera, una obra ensayística, donde el procedimiento principal es el soliloquio, el monólogo. (También el rey Claudio tiene sus monólogos.)

– ¿Una obra, entonces, entre la tragedia y el ensayo, un género que acababa de nacer?

– Claro. De hecho es la obra de Shakespeare en cuyo medio hay un ensayo que se puede quitar sin que la obra se altere desde el punto de vista narrativo. ¡Sin embargo, se la destruiría desde el punto de vista poético!

– Se refiere al famoso monólogo "Ser o no ser…"

– Exactamente. "Ser o no ser…" es un ensayo que perfectamente podría haber escrito Montaigne sobre esa misma cuestión.

– Un ensayo sobre el sentido o sinsentido de la existencia…

– Claro. Si uno lo saca, no pasa nada. Hamlet puede entrar, hablar con Ofelia y la obra sigue como si nada. Pero, bueno, es como la marca registrada de la obra: es lo que también la define en términos poéticos.

 – Con todo, esa dimensión poética continúa siendo mal conocida.

– Claro, por eso insistía antes en el tema de la cultura. Lo que me he propuesto es tratar de que la obra sea inteligible para un montón de gente que no la conoce, y que así pueda experimentar cierto grado de emoción. Éso es lo que caracteriza esta versión. Puede ser que venga gente y diga: "¡Uy, qué tradicional!", ¿no? Pero para decir que algo es tradicional deberíamos pensar que hay una tradición: algo que no es evidente. En consecuencia, si estamos fundando una tradición, eso equivale casi a una subversión.

Estamos frente a una obra absolutamente compleja, que va en contra de estos tiempos donde se evita la complejidad.

– Pero, al mismo tiempo, su puesta también parece evitar todo abordaje "deconstructivo".

– Sí, porque una deconstrucción sólo la entenderían aquellos que entienden "lo construido": entonces, me parece, ¡no es algo que merezca ser hecho en una sala de 900 espectadores! Sí puede realizarse en una sociedad como la inglesa o la sueca, donde se hartaron de ver Hamlet, donde lo saben de memoria. Pero acá, básicamente, se trata de intentar que el relato atrape al espectador. Estamos frente a una obra absolutamente compleja, que va en contra de estos tiempos donde se evita la complejidad. Y, para mí, Shakespeare todavía es un enigma. Pero me gusta que se mantenga así: no quiero revelar el enigma de por qué en esas palabras se convoca algo de lo más profundo del ser… a 400 años de su existencia, o más.

* "Hamlet"de William Shakespeare, en traducción de Lautaro Vilo y con dirección de Rubén Szuchmacher. Estreno: sábado 6 de abril a las 20. Las funciones se ofrecerán en la Sala Martín Coronado del Teatro San Martín (Av. Corrientes 1530) de miércoles a domingos a las 20. El elenco está integrado por Joaquín Furriel, Luis Ziembrowski, Belén Blanco, Marcelo Subiotto, Claudio Da Passano, Eugenia Alonso, Agustín Rittano, Germán Rodríguez, Mauricio Minetti, Pablo Palavecino, Agustín Vásquez, Lalo Rotavería, Marcos Ferrante, Fernando Sayago, Nicolás Balcone y Francisco Benvenuti. La iluminación es de Gonzalo Córdova, y la escenografía y vestuario, de Jorge Ferrari. El precio de las entradas va desde $140 hasta $280.

 

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