“Il Turco in Italia” de Rossini en el Colón: una ópera eficaz de un compositor genial

En varios tramos de sus Memorias, el compositor francés Hector Berlioz (1803-1869) hace referencias muy críticas a su colega y contemporáneo italiano Gioachino Rossini (1792-1868). En una de ellas afirma: “En cuanto a Rossini y al fanatismo que despertaba entre el mundillo fashionable de París (…) con un cinismo melódico, el desprecio por la expresión y por las convenciones dramáticas, la continua reproducción de una fórmula de cadencia, el sempiterno y pueril crescendo, así como el empleo brutal del bombo por parte de Rossini, me exasperaba hasta el punto de impedirme reconocer en su misma obra maestra (El Barbero) la calidad brillante de su genio” (Berlioz, Hector. Memorias. Tomo I).

A tantos años de haberse escrito, la virulencia de ese juicio no deja de sorprender. Pero el desconcierto se torna aún mayor si se lo evoca al salir, inundado del espíritu rossiniano, de alguna de las excelentes representaciones que el Teatro Colón viene llevando a cabo de su ópera Il turco in Italia en el marco de la actual Temporada. Pero, ¿qué dice, en el fondo, de la música de Rossini tamaño juicio crítico del compositor de la Sinfonía Fantástica? ¿Cómo puede leerse hoy semejante diatriba contra un creador cuya consagración en el panteón de los grandes compositores de la ópera fue instantánea y continúa hasta nuestros días? Y mucho más, ¿cómo podría aceptarse su indudable genialidad si se repara en que, justamente, Il turco in Italia fue una ópera que estrenada en 1814, cayó extrañamente en el olvido y en los años cincuenta del siglo XX y de la mano de Maria Callas, se exhumó y, de allí en más, pasó a integrar con derecho propio el repertorio operístico de los principales teatros del mundo?

Entre lo social y lo personal: la eficacia

Si las respuestas a esos interrogantes se buscan en la historia de la cultura, seguramente una parte de la explicación podría encontrarse en el caldo de cultivo del nacionalismo que comenzaba a gestarse por esas décadas del siglo XIX en Europa. Mucho más en una Francia que acababa de transformar una radical Revolución en un regio Imperio, un lapso en el que el propio Berlioz, tal como también surge de sus Memorias, se manifestó no solo críticamente hacia las revueltas de 1830 y 1848, sino además como un confeso admirador de Napoleón. Baste tan solo recordar que el músico francés contribuyó decididamente a la fama de La Marsellesa con la adaptación que realizó del himno francés luego de la revuelta de 1830, consignando al margen del manuscrito una frase que no deja dudas acerca de su modo de ver el mundo: “Para todos los que tienen voces, corazones y sangre en sus venas.”

Del otro lado de los Alpes, más al sur, Italia se encontraba en un proceso de búsqueda de la unidad nacional luego de siglos de fragmentaciones locales, y Giuseppe Verdi era una de las figuras intelectuales más comprometidas en el apoyo a dicho proceso. Allí están como explícitos testimonios de su vocación unificadora, las óperas de indudable contenido patriótico que caracterizan lo que se dio en llamar su “primera manera”.

Coetáneo de Verdi, Rossini fue sin lugar a dudas también, como Verdi y como el propio Berlioz, un cabal “hombre de su época”. Hay también en algunas de sus óperas serias, referencias patrióticas y en varias de las cómicas, alusiones explícitas a las variopintas identidades culturales de la época, siempre recalando en la perspectiva exótica con la que se juzgaba a aquellas en la época. Será el caso de la “bella Italia” a la que alude Selim, el sultán protagonista de esta pieza y en cuyo argumento no faltan los gitanos y su propensión a la astrología, pero también de Isabella, la italiana cuyo barco que partió de Livorno encalla en las costas de Argel para toparse con su pretendiente Mustafá en la La Italiana en Argel, escrita apenas un año antes.

Sin embargo, aun en su representatividad epocal, Rossini logró construir una excepcional trayectoria personal y profesional, y su éxito tiene un sesgo único en el conjunto de los compositores con los que en los estudios musicales suelen identificar el devenir histórico del teatro musical italiano del “Ochocientos”. Tal vez en ese exitoso y particular modo de construir su trayectoria, podría encontrase otra clave desde la cual comprender algo de lo que esconde la dura condena de Berlioz, si es que acaso no alcanza con los efectos que todavía hoy sigue produciendo el genio rossiniano toda vez que, como en estos días, cae el telón sobre una obra como Il turco in Italia.

En primer lugar, el llamado “Cisne de Pesaro” (por la ciudad que vio nacer a Rossini), si bien escribió óperas serias, desde muy joven exhibió un pleno dominio de la ópera bufa, género que como cualquier otro, exige cumplir rigurosamente con las convenciones y características que le son propias. Y Rossini pareció comprenderlas y manejarlas al dedillo desde muy joven, si se tiene presente que al momento de estrenar Il turco in Italia contaba con 22 años de edad, y al momento de dar a conocer el título con el que a lo largo del tiempo se lo identificaría –El Barbero de Sevilla-, tan solo 24.

Ahora bien, el pleno dominio de las propiedades de un género en cualquiera de las expresiones artísticas puede ser condición necesaria aunque no suficiente para el éxito y la consagración de los creadores y, mucho menos, para que estos se mantengan incólumes con el paso del tiempo. Junto con la original creatividad, el caso de Rossini combina otros dos elementos que resultaron decisivos para un tiempo –el “largo siglo XIX”- que además de la del germen del nacionalismo patriótico, fue la del auge de la burguesía. Por un lado, el lograr –aun en el marco compartido de los parámetros estilísticos de una época- darle a su estilo un sello propio e inconfundible: los crescendo, tan denostados por Berlioz y que le son propios, siguen provocando en los públicos actuales el mismo e irresistible burbujeo en las butacas que habrán producido en las de las audiencias de la primera mitad del siglo XIX. Pero por el otro, la consagración de Rossini y aún su decisión de retirarse, con solo 37 años, definitivamente de la escritura operística –y marchar a París, mal que le pese a Berlioz-, puede entenderse como una expresión emblemática del modo en que un creador siente que su hora llegó por haber articulado tan eficaz y plenamente, con el gusto de una época. La “carrera abierta al talento” –según la expresión utilizada por el historiador Eric Hobsbawm para caracterizar el clima de época-, encontraba en el burgués Rossini una de las expresiones más representativas de aquellas fichas indispensables para dar forma al rompecabezas social y económico que la ascendente y cada vez más exitosa burguesía se afanaba en armar. En ese puzzle de un capitalismo en expansión, el mundo de la cultura y más concretamente Rossini, hacían coincidir dos fichas de modo eficaz: la de la oferta de algunos creadores con la demanda y el gusto de los nuevos públicos.

Junto con la calidad musical y vocal de los dos elencos contratados para intercalarse en las funciones, la actual concepción escénica y escenográfica de Il turco in Italia en el Colón, es un acierto también –o sobre todo- por el modo en que refleja aquel frenesí burgués, por momentos agudo en su crítica social; por momentos despreocupado en su devenir. Pero en todo caso, la presente versión tiene un acierto aún mayor a la luz del actual auge de las transposiciones temporales y espaciales en materia de puestas en escena de óperas. Bajo una lúcida lectura de la obra y de su contexto social de producción, la propuesta llevada adelante por Pablo Maritano junto con las inteligentes y bellas producciones de Gonzalo Córdoba Estévez, Renata Shussheim, Caetano Vilela y Matías Ortola, resulta impecable por ser homólogamente coherente desde lo conceptual. Esta vez, los personajes de Il turco in Italia se desplazan –acompañando permanente el vivaz ritmo del canto y la música rossiniana- por las diferentes estancias de un solo escenario: un hotel de la Nápoles de los años cincuenta o comienzos de los sesenta. Esta vez, como antaño, una burguesía despreocupada, cada vez más distante de los horrores de la Guerra y empoderada por el Plan Marshall, puede distenderse –bajo el calor del sol meridional y del auge del turismo de masas en una Italia industrial- y ocuparse de los más mundanos placeres de la vida.

Claro, una eficacia escénica la de esta versión que en vez de atenuar la del propio Rossini, no hace –mal que le pese al probablemente envidioso Berlioz- sino realzar su genio, al recrear su brillante e irónica comicidad. Pero siempre, siempre, dejando que se luzca en primer plano el irresistible placer que sigue generando su música.