Patrick Boucheron: “Creo que la historia es una manera de pensar contra uno mismo”

"Si la historia le añade peso a nuestra vida, no vale la pena dedicarle un solo minuto: podemos prescindir de ella". Con esas palabras rotundas comenzó Patrick Boucheron su conferencia sobre "La historia que viene", el pasado 31 de enero en el Viejo Hotel Ostende. Convocado a la Argentina para participar de La Noche de las Ideas, reiteró su exposición al día siguiente en el Museo MAR, de Mar del Plata, ante un público cautivado una vez más por la fineza de su erudición, la claridad de sus argumentos y el lirismo con que acostumbra expresarse.

Con sentido del humor, Boucheron se autodescribe como "un historiador de la Edad Media de edad mediana". Estudioso del urbanismo italiano durante el Renacimiento, es también un exponente a veces polémico de la renovación historiográfica europea. Desde 2015, está al frente de la cátedra "Historia de los Poderes en Europa Occidental, siglos XIII-XVI", en el prestigioso Collège de France. Como medievalista, se sitúa en la línea de Georges Duby y Jacques Le Goff. Al igual que ellos, logró que una disciplina erudita trascendiera los límites del claustro universitario para conquistar un público más amplio. (Se sabe que el presidente de Francia Emmanuel Macron es un lector devoto del autor: en particular de la Historia mundial de Francia que, en 2017, se publicó bajo su dirección.)

Recientemente, aparecieron en español dos libros notables de Boucheron. Por un lado, Conjurar el miedo. Ensayo sobre la fuerza política de las imágenes (2013); por otro, Leonardo y Maquiavelo (2008). Este último ensayo explora la relación apasionante pero elusiva entre dos contemporáneos ilustres, Leonardo da Vinci y Maquiavelo; lo hace mediante una prosa poética, que elige prescindir de notas al pie y demás protocolos académicos. Conjurar el miedo, por su parte, nos transporta a la ciudad de Siena en pleno siglo XIV. En esa comuna italiana, los entretelones de la administración pública quedaron inmortalizados por el pintor Ambrogio Lorenzetti en los frescos alegóricos que adornan el Ayuntamiento. Boucheron se detiene a analizar todo lo que esas pinturas esconden, pero también revelan, sobre las dificultades del buen gobierno republicano. De ese modo, el retrato de una época remota acaba iluminando algunos de nuestros problemas contemporáneos.

En ambos libros, el historiador aborda un problema de enorme interés político: la inestabilidad estructural de las tempranas repúblicas italianas. En torno a esa cuestión comenzó la generosa conversación que Boucheron sostuvo con Infobae Cultura.

– ¿Por qué es tan importante el estudio del republicanismo italiano para la comprensión de la Historia Moderna?

– De manera general, pienso que todas las situaciones políticas que vivimos o vamos a vivir ya han sido vividas antes. Es decir que la colección de problemas ya está cerrada desde hace mucho tiempo. Por ejemplo, desde el punto de vista político, una cuestión importante hoy en día es la de cómo podemos ceder a la tentación de un gobierno autoritario. ¿Cómo puede ser que sociedades muy desarrolladas abandonen de manera deliberada y plenamente consciente su voluntad pública? Eso, sin embargo, ocurrió muchas veces en la historia y, notablemente, en lo que a mí me concierne, durante la crisis de las comunas italianas.

– ¿Ese fenómeno se dio ya a finales de la Edad Media?

– Sí, incluso ya a fines del siglo XIII, en su momento de apogeo. Podemos llamar republicano al tipo de gobierno en que las ciudades, precisamente, se autogobiernan. Eso no funciona tan mal, pero supone un gran esfuerzo de la sociedad. Siempre es algo complicado y fatigoso: hay que votar, hay que ponerse de acuerdo, etc. Lo interesante es que esas sociedades vivieron lo que podríamos llamar una "fatiga democrática". En cierto momento se hartaron. Y en mi libro Conjurar el miedo estudié ese momento de distensión: ese momento en que una sociedad se deja estar y baja la guardia. He aquí de pronto unos gobernantes –unos señores– que nos prometen la paz y el orden. ¿Por qué no ceder ante ellos? Podemos probar, podemos tantear la experiencia señorial de un gobierno autoritario…

– Desde el campo de la filosofía política, la "Escuela de Cambridge" renovó el estudio del republicanismo. Y, en su libro, usted discute con uno de sus máximos exponentes, Quentin Skinner. ¿Cuál es el punto central de la discusión?

– No es tanto una discusión, sino más bien un debate, que se da en un marco extremadamente civilizado. ¡Skinner es una gran autoridad académica! Yo escribí mi primer artículo sobre la cuestión en 2005 – yo era un "bebé", él no me conocía– y se lo envié. Él me respondió con una larga carta, con gran generosidad: así que estamos en una buena relación. Yo siento mucho respeto por él, pero discutimos sobre algunos puntos.

– ¿Cuál sería, entonces, el principal desacuerdo?

– El desacuerdo tiene que ver con que Skinner es un historiador de las ideas políticas de la Época Clásica. Y piensa que una imagen necesariamente ilustra una idea. Y que, en consecuencia, el trabajo de la historia de las ideas consiste en buscar, detrás de las imágenes, las doctrinas. (Estoy caricaturizando un poco su posición.) La discusión erudita sobre los frescos de Lorenzetti en el Palacio Comunal de Siena consiste en saber si fueron más influenciados por las teorías políticas de Aristóteles o por las de Cicerón. Eso puede parecer una cuestión de detalle, pero es de gran importancia, porque lo que está en juego es determinar si el carácter de nuestra comuna occidental es más bien griego o romano. Es una cuestión que atañe a la filosofía política. Pero a mí me pareció que para comprender los efectos que producen estas imágenes –lo que hoy en día llamaríamos la performance de las imágenes: lo que ellas hacen, lo que ellas transforman– hacía falta "dejarlas venir". Hacía falta estudiar el lenguaje propio de esas imágenes, que no es todavía el de la Época Clásica.

– ¿Podría mencionar un ejemplo de esa distinción?

– En la Edad Media, por ejemplo, no hay una relación unívoca entre una alegoría y lo que la alegoría representa, sino que es una relación que se establece siempre con ambigüedad.

– Para interpretar esas imágenes tan ambiguas, usted recurre a los aportes de la iconografía. Pero también parece tener en gran estima los planteos de Daniel Arasse, un historiador del arte aún poco conocido en la Argentina.

– Sí, sí, es correcto. De Daniel Arasse retengo la idea muy simple de que hay que aproximarse físicamente a la pintura. También tomé de él la noción de "lugar pictórico": no se trata de una imagen sobre la que podamos hacer zoom in o zoom out desde nuestra computadora, en Google Images. En este caso, es una habitación donde los frescos de Lorenzetti están pintados en tres paredes, que nos envuelven y nos dominan. Para apreciarlos, uno debe aproximarse y alejarse, desplazarse hacia arriba y hacia abajo: es algo que se practica con el cuerpo, moviéndose en el espacio. (Hay que tener en cuenta que yo llegué a la pintura –a estos frescos– a través de la arquitectura: hice mi tesis sobre historia de la arquitectura medieval en Milán.)

– Sus trabajos conjugan la erudición con explicaciones altamente hipotéticas. ¿Cuál es el valor de la conjetura en la metodología histórica? ¿Toda historia es, en el fondo, conjetural?

– Sí, por supuesto, y por eso los historiadores e historiadoras tienen que exponer sus hipótesis y métodos. Cuando hablo de un arte de aproximaciones y alejamientos, es también una manera de poner en escena –sin cesar– estas dudas. De una manera general, siempre me sorprenden un poco los intelectuales que creen que lo que dicen es verdadero porque son ellos quienes lo dicen; y así adhieren a su propia convicción. Por el contrario, creo que la historia es una manera de pensar contra uno mismo. Puede resultar cansador al leerlo, pero mi estilo de análisis avanza de esa manera: no cesa de construir y deconstruir hipótesis .

–En esa tarea que usted describe como constructiva y deconstructiva a la vez, ¿la erudición pone freno a la imaginación histórica?

– Podríamos, efectivamente, tematizar dos tipos de erudición: una que permanece sobre la tierra y otra que nos permite "despegar". En el espacio de la página, lo que nos retiene sobre la tierra son las notas al pie. Parece que, si un historiador abandona las notas al pie, va a despegar como si fuese un globo aerostático… (Risas.) En el caso de  Leonardo y Maquiavelo, allí la erudición está como absorbida o incorporada; ya no aparece expuesta: por eso el libro carece de notas. Antes, yo había escrito mucho sobre Leonardo y también sobre Maquiavelo: de alguna manera ya había mostrado mis credenciales. Pero es verdad que, en Francia, la erudición funciona como un freno o una suerte de protección, y tal vez limita la inventiva literaria, la posibilidad de ir más allá con el texto. Sin embargo, no debería frenar la imaginación. ¡No hace falta remarcar esto en el país de Borges! Finalmente, la erudición se revela como lo más imaginativo. Sólo que yo no entiendo la imaginación como "invención ficcional", sino como potencia de producir imágenes, como facultad de hacer-ver la historia.

– En Conjurar el miedo, usted alude a una novela de Pierre Michon, Los Once, donde el autor explora una ficción historiográfica en torno a la Revolución Francesa. El escritor inventa unas páginas de la Historia de Michelet, a propósito de un cuadro del pintor imaginario François-Élie Corentin; y así logra que "veamos" una obra que no existe.

– Me gusta muchísimo la obra de Pierre Michon –lo aprecio particularmente– y creo que con ese libro, Los Once, traspasó un límite. Como un "pasaje al acto" en sentido psicoanalítico. Porque hasta ese momento, al hacer literatura con el pasado, Michon conservaba los mismos escrúpulos que los historiadores. Eventualmente, podía escribir diálogos imaginarios y ponerlos en boca de Watteau, Goya, Van Gogh, Rimbaud… ¡Pero nunca hubiera osado inventar una página inexistente de Rimbaud! Es por eso que Los Once es una novela mucho más radical y mucho más perturbadora para los historiadores.

– ¿Porque la imaginación triunfa sobre la verdad histórica?

– Bueno, lo divertido de esta historia es que todo el tiempo hay gente que va al Louvre y pregunta dónde está la pintura de Corentin: ¡una pintura que en realidad no existe! (Risas.) Es decir que, finalmente, Michon le dio vida a esta obra imaginaria.

– ¿Por qué pone en relación ese relato de Michon con las pinturas de Lorenzetti?

– Convoco a Michon cuando analizo el encargo del fresco de Lorenzetti: porque en el momento en que se encomienda una obra, hay un acto del lenguaje que hace vivir a una pintura. En el caso del fresco, el pedido de los nueve señores –allí son nueve, no once– no está documentado: no hay un contrato. Y sin embargo, esa pintura palaciega que exalta el gobierno de los Nueve tiene que haber sido encargada por ellos. Pero es sólo una hipótesis: algo plausible. Tenemos las órdenes de pago, pero nada más: nos falta lo que los historiadores norteamericanos llaman la "smoking gun proof" (NdR: objeto o hecho que sirve de evidencia concluyente acerca de un crimen o ilícito).

– ¿Qué lugar ocupan los recursos de la escritura literaria en la "renovación historiográfica" que usted propone?

– El libro de Ivan Jablonka La historia es una literatura contemporánea, ¿ya fue traducido al español?

– Sí, hace unos pocos años…

– Bueno, yo acostumbro a decir lo siguiente: no es tanto que "la historia sea una literatura contemporánea", sino que la historia debe ser contemporánea de su literatura. Porque la manera de escribir la historia a menudo estuvo directamente influenciada por la novela naturalista. Y cuando digo la historia debe ser contemporánea de la literatura, eso quiere decir que los escritores inventan procedimientos narrativos que luego las ciencias humanas aplican a sus objetos. (Así lo veo yo, pero probablemente también Carlo Ginzburg, por ejemplo.)  Por eso, para mí, la literatura contemporánea es siempre un recurso de inspiración.

– En Francia hay una tradición de grandes historiadores que, además, fueron grandes escritores: Michelet, Braudel, Duby, Le Goff… ¿A cuáles admira por su calidad literaria?

– Por ejemplo, estoy feliz de haber podido trabajar sobre Georges Duby e incluso con sus archivos: así logré entrar en la "fábrica" de las frases de este gran historiador. Porque tenía la sensación de que, mientras Duby escribía, no se alejaba de su oficio de historiador. Y sus manuscritos confirman esa hipótesis. Porque los primeros borradores son muy literarios, muy líricos: cuando escribe, Duby está muy inspirado, un poco como Jules Michelet. Y poco a poco él va "desescribiendo", para ir llegando así a un resultado más sobrio. Escribir bien quiere decir, en el fondo, contener los efectos.

– ¿Eso vale para su propio proyecto intelectual?

– Sí, porque, para mí, la escritura de la historia forma parte de la operación historiográfica. Y, por ejemplo, ahora apreciamos mejor esa dimensión en la obra de Michelet: porque durante mucho tiempo se lo tomó meramente como un escritor romántico. Pero Michelet fue el primer historiador que escribió una Historia de Francia basándose en archivos. Fue el primero que se encerró en el Archivo Nacional y empezó a leer los procesos: el proceso de Felipe el Hermoso (Felipe IV de Francia: 1268-1314), los juicios de los Templarios, etc…

– Lo mismo podría decirse en relación con Tocqueville, que consultó numerosos archivos para escribir El Antiguo Régimen y la Revolución…

– Sí, claro: por eso, en el fondo, no debemos oponer el estilo y el trabajo de un historiador: escribir la historia consiste en dejarse llevar por el trabajo del historiador. Como decía antes, creo que un historiador es alguien que hace–ver, que "da a ver": la potencia imaginativa de la historia consiste, simplemente, en dar a ver imágenes, en hacer visibles ciertos fenómenos. Si uno lee a Duby, por ejemplo, es como si uno viera la Edad Media…

– Hace dos años, se publicó la Historia mundial de Francia que usted dirigió. ¿Cuál es la principal novedad de esta obra colectiva que ya se ha transformado en bestseller?

– No exageraría la novedad metodológica de esta obra. Hace diez años, yo había dirigido una Historia del mundo en el siglo XV: creo que ése era un libro más ambicioso. En este caso, se trata casi de una recuperación historiográfica. Porque muchos países europeos y no europeos realizaron ya su propia historia en términos transnacionales. Esta nueva Historia no es un manifiesto, sino un testimonio de cómo escribimos la historia hoy en día, constatando la manera en que escriben los jóvenes historiadores e historiadoras: de una manera un poco más abierta y narrativa, ya que nuestro proyecto es más narrativo que historiográfico.

– ¿Qué significa la palabra "mundial" en su Historia mundial de Francia?

– Significa, simplemente, que allí Francia se explica por otra cosa que ella misma. Es decir que se comprende del siguiente modo: a la vez, es una parte del mundo –es una nación entre otras naciones–, pero lo específico de esta nación tiene que ver con que, en ciertas ocasiones, tuvo la pretensión de englobar el mundo entero.

–  ¿En cuáles momentos, en particular?

– Hay muchos momentos que ilustran esta pretensión universal: bajo Luis XIV, luego durante el Siglo de las Luces. O hacia el final del siglo XIX: bajo la forma de una "globalización a la francesa", que no pasa forzosamente por la Guerra, pero sí por los Institutos Pasteur en el mundo entero; así como hay Alianzas Francesas en todo el mundo. O sea que no se trata simplemente de una Historia de la Francia mundial: es una historia de la capacidad de Francia de dirigirse al mundo. En otras palabras, de su capacidad de comprenderse como parte integrante del mundo. ¡Algo que no es nada fácil!

* Esta entrevista con Patrick Boucheron se realizó el jueves 31 de enero en el Viejo Hotel Ostende, en el marco del encuentro francoargentino La Noche de las Ideas 2019. En la conversación se alude a dos libros del autor, recientemente publicados: Conjurar el miedo. Ensayo sobre la fuerza política de las imágenes. Siena, 1338 (versión de Horacio Pons, Fondo de Cultura Económica) y Leonardo y Maquiavelo (traducción de Agustina Blanco, FCE, en coedición con Libros del Zorzal).

SEGUIR LEYENDO: