(Martín Rosenzveig)
(Martín Rosenzveig)

Ricardo Bartis es una referencia inobjetable en la escena argentina, al menos en los últimos 30 años. En 1986 creó el Sportivo Teatral, un espacio que es escuela, sala, espacio de investigación y espacio de encuentro de los espectadores con el teatro y que fue clave en la formación de actores, directores y estéticas. Invitado por el director del Teatro Nacional Cervantes Alejandro Tantanian, Bartis dirigió el primer Laboratorio de Creación desarrollado por el Teatro.

"Este primer laboratorio de creación es un movimiento absolutamente interpelador hacia adentro de la propia actividad teatral. Se anotaron 1.000 personas entre actores y directores, con la hipótesis de trabajar cuatro meses dentro de un encuadre complejo en cuanto a la gestión del espacio. No había espacios dentro del Cervantes para poder realizar un trabajo con tantas personas. Se negoció con la UNSAM para encontrar ese espacio. El movimiento fue muy grande. De aquellas 1.000 personas, se hizo una primera una selección curricular de 400. Y de esas se eligieron 100, con quienes trabajamos para verlas funcionar y de allí elegir 35, que son las que conforman el equipo. Quedó afuera un montón de gente que tiene muchísimo valor. Estas muestras son algo festivo, mucho más parecido a una filmación de nuestro proceso que a la muestra de un resultado o a la presentación de un espectáculo convencional".

Las muestras de las que habla Bartis son las presentaciones de la obra La liebre y la tortuga, que surgieron de este laboratorio y que comenzarán este fin de semana en el Centro de Artes de la UNSAM (Universidad Nacional de San Martín), en la calle Sánchez de Bustamante 75 (CABA). Habrá funciones los días 10, 11, 12, 24, 25 y 26 de noviembre, a las 17 hs. Las localidades son gratuitas.

Bartis piensa constantemente en la relación entre actuación, público, hecho teatral y la práctica política concreta. Y elabora no solo explicaciones a propósito de lo que la política toma de la actuación, sino acerca de qué tipo de desafío significa esto para el trabajo del actor. No deja de ser inquietante esta idea, la del saqueo del universo teatral por parte de la política.

"La gobernadora de la provincia de Buenos Aires es una expresión clara de la utilización del dramatismo en el campo de las gramáticas sociales, y de la supuesta afectación emocional. La identificación que se tiene con María Eugenia Vidal es una identificación de índole religiosa, en ese sentido teatral. Remite también a la cantidad de veces que las personas han visto esa expresividad en las series de televisión, en los programas de la tarde, en un tipo de rostro que expresa bondad, compromiso, amor por los demás", dice Bartis. Y sigue: "La actuación sabe que ciertos gestos están repitiendo una cadena de signos que el espectador ya ha visto. Ahí hay una construcción elaborada, como si fuera una escena de actuación, de la "rostricidad" al servicio de ciertos signos. Como si estuvieran vendiendo un televisor o una propuesta de votación".

El trabajo del laboratorio llevó cuatro meses de trabajo y se presentaron seis sesiones abiertas al público. La muestra adquiere sentido en la integración del público con los espacios y en su cercanía con quienes trabajan. El propio Bartis acompaña a los actores en el momento de la presentación: marca, impulsa, sostiene. Lo escénico se desarrolla en dos espacios muy diferentes. El subsuelo, casi un laberinto, atravesado por grandes columnas que sostienen el edificio, conforma un recorrido por pequeños espacios y rincones. Allí los actores desarrollan acciones independientes en pequeños grupos. La planta baja es un enorme galpón en donde los 35 participantes –y el público- asisten a una suerte de homenaje -o velorio festivo- al prestigioso doctor de un pueblo, que parece ocurrir en la sede de un club barrial o una sociedad de fomento.

—¿Cómo ha sido el recorrido de esta obra?

—Esto comenzó con una propuesta de Tantanian, una situación singular. Él es una persona conocida por nosotros, y entendemos que debe tener sus propias contradicciones -me imagino y así lo espero-, con la política del gobierno actual. Él ocupa un lugar en el Teatro Cervantes y produce una serie de cosas que nos parecen loables, como la reivindicación de Tato Pavlovsky como una referencia indiscutible del teatro argentino. Formuló un homenaje en el que se leyeron todas las obras, con la participación de miles de actores, en un movimiento totalmente invasivo para la modalidad tradicional del Cervantes. Además, formula y propone un tipo de programación bastante polémica y abierta, en un lugar que se había convertido, supuestamente tras las gestiones progresistas o peronistas nacionales y populares, en una referencia folclórica del teatro argentino. En ese proceso se corría el riesgo de crear un efecto opuesto a los enunciados. En aras de singularizar lo nacional, aparecía una situación más museística o cristalizante. Tantanian modifica ese carácter. La propuesta que nos hizo va en ese sentido.

—¿Y cuál es el resultado que el público va a encontrar en las presentaciones?

—Lo más importante del laboratorio es la incidencia que esa circulación de intercambios forjó en nosotros: acumulamos un montón. Pensando en la muestra, tal vez los trabajos que se ven en el subsuelo tienen un funcionamiento más reconocible, más tradicional, pero siguen siendo improvisaciones. No son textos fijos ni tienen marcas estrictas. Son situaciones que cada vez pueden ser un poco diferentes o habitarse con otras palabras, pero en general el recorrido se mantiene. Lo de arriba es más abierto, son acuerdos de funcionamiento técnico, de distancias, de velocidades, pero nunca hay una definición de la historia o de una posibilidad muy nítida de representar un sentido. Más bien se está intentando todo el tiempo mantenerse en una suerte de idea más melódica de los desplazamientos de los cuerpos en el espacio, sin ser coreográficos. Eso sería más simple porque habría una marca más férrea y repetible. Pero no permitiría ver ese flujo, ese tipo de funcionamiento bastante distinto a las modalidades del teatro representativo.

—Sin embargo hay cuestiones como el tiempo, la construcción del espacio, el uso de los planos y la gestualidad, que anclan en lo puramente teatral.

—Sí, efectivamente eso ocurre. Nuestro objetivo fue el trabajo del actor sobre el espacio. Nos enfrentamos a esos dos espacios muy distintos, pero con problemas muy similares. Arriba no se escucha nada por la amplitud, por lo que es imposible formular cualquier sistema narrativo apoyado en la verbalidad, porque no se escucharía sin elementos técnicos; y abajo es tal el formato laberíntico que el rebote sonoro es tremendo y nos obliga a una gran reducción del habla, porque con la convivencia de quince situaciones simultáneas, ese rebote nos impediría entender qué se dice. La cuestión, entonces, era cómo trabajar algunas cosas en ese espacio tan grande, las distancias, la repetición y la conciencia de que la actuación narra el tiempo. Esto es algo que parece conceptual, pero que es mucho más emocional, mucho más capturable por parte de la actuación, para poder producir esa idea de que el tiempo es el del acontecimiento y no el de los relojes, que es el tiempo unilineal.

—Puesto en estos términos, se podría pensar que el trabajo excluye al espectador como sujeto del hecho teatral. Sin embargo, tengo la sensación de que el espectador está muy presente en el trabajo que están haciendo…

—Uno de los ejes fue lo que nosotros llamamos el punto de vista, que es el espectador, pero es más que eso. El espectador está demasiado devaluado como hipótesis, porque está demasiado asociado al que paga la entrada y va a esperar que le den algo que lo entretenga. En la hipótesis del lugar de la mirada, del espectador o del punto de vista, aparece también el deseo de trascendencia que la actuación pone en ese acto. La actuación establece en ese contacto la presunción de una existencia más intensa, más singular, más erótica. Más algo. Eso le pertenece a la actuación, que no debe perder esa calidad en aras de la composición, o de quedar sujeto a elementos que tienen que ver excesivamente con el texto o marcas de dirección. La actuación debe vincularse a un relato principal que es el punto de vista y el tipo de flujo de energía que circula ahí. Eso se ve mucho en la actuación cómica popular, y es muy clara la técnica que muchos actores populares tienen para mantener el flujo y el contacto. Esto se ha devaluado porque en los últimos años el saqueo de nuestro arte que hace la política es impiadoso.

—¿Cómo sería esto último?

—Eso es de un gran nivel de vulgaridad, porque se supone que la política se plantea una formulación de vínculos con lo real. El teatro no. La actuación claramente está produciendo un simulacro y un campo imaginario.  La idea del punto de vista y del vínculo es un elemento poderosísimo, de gran deseo, altamente erotizado y al mismo tiempo con la idea de que hay en juego algo trascendente en ese encuentro. Además hay una situación de demanda: queda demandado el actor, pero también queda demandado el que mira. Si no hay público, no hay teatro. Como sin pueblo, no hay política. La relación que el teatro establece con la comunidad, con la mirada, en principio hay que aceptarla como lo que funda lo teatral. En ese intercambio hay algo enorme que a través de los siglos se mantiene como un relato de la humanidad: algunos hombres actúan. Ahora lo damos por sentado, pero en sus orígenes debe haber sido una experiencia muy conmovedora y muy inquietante que alguien se separara del conjunto y actuara.

(Martín Rosenzveig)
(Martín Rosenzveig)

—A partir de esta idea de lo que la política le roba al teatro y de la relación con el espectador como central en el hecho teatral, ¿hay una suerte de degradación del pueblo / espectador en esa apropiación de lo teatral por parte la política?

—Yo soy optimista, porque creo que uno de los males que está trayendo el macrismo es la reducción de las afectaciones alegres, entendiéndolas en el sentido profundo y no en la zoncera de los globos y los discursos dogmáticos. Es una situación de privilegio poder imaginar, ensayar, producir, opinar y participar en las gramáticas sociales desde un lugar más dinámico e infinitamente más poderoso y poético que el que se formula desde la política. Poder opinar en esta época va a ser un lugar de gran importancia. No me refiero a la opinión temática. No se trata de poner obras que cuestionen un modelo, eso es un teatro muy dogmático, muy tonto. Sería un teatro conservador. Pero me parece que la naturaleza opresiva cultural que formula el pensamiento retrógrado de la derecha en el mundo genera la recuperación de ciertos aspectos que ingenuamente había perdido el teatro alternativo, la idea de corte, de quiebre, que tiene que ver con otra forma de producir y pensar lo teatral. Se creía que ser alternativo u off era tener una sala o hacer teatro en lugares que no eran centrales. En eso también ayudó la política del macrismo, que robó toda la información que se podía del teatro alternativo y sus formas de funcionamiento y generó, en los espacios de gobierno, modelos muy parecidos a los de gestión del teatro alternativo, llamando además a algunas personas partícipes de esas experiencias, de modo que convirtieron así lo alternativo en oficial. Entonces le da a eso un signo que lo convierte en viejo. Yo confío mucho en las nuevas formas, los nuevos espacios, lugares que quiebren cierta monotonía de una supuesta legalidad cultural que se nos va a ofrecer. Esa es mi hipótesis.

—A lo largo de sus años de trabajo, en sus procesos de producción, de montaje, de enseñanza intuyo que podría definirse una personal política del teatro.

—Siempre en discusión, porque la palabra política parece arrojarnos a un malentendido. El teatro debe tener una moral inquietante, extraña. Si no hay una creencia profunda, el teatro es una distracción tonta. Se puede hacer muy bien, puede ser muy atractivo, pero no deja de ser una especie de pasatiempo tonto. Esto es claro en la realización, para producir el acontecimiento de lo teatral tiene que haber una sólida creencia. Eso está en discusión en el teatro y en la existencia. El teatro es un arte que requiere una cuota de narcisismo muy intenso, porque si no sería muy difícil sostenerse delante de la mirada de los demás. Cuanto más inteligente es el actor, mayor es el rango de demanda que, intuye, puede estar en juego en ese intercambio. Lo político en el teatro nos lleva a una idea moral y a una ética perturbadora. No es la ética del militante ni de la falsedad. Porque hay una ética de la falsedad. Nosotros vemos a diario la militancia que un sector de la política en el mundo tiene en relación a la ética de la falsedad. Son profundamente falsos, pero afirman sin hesitar su existencia en ese territorio de falsedad y construyen todo el tiempo un discurso que evita pensarse. Pensar requiere algo de fractura, de provocativo. Algo vinculado a la idea de no querer trabajar, porque sino el teatro se convierte en una obligación o en una eficacia. A mí me parece que hay que mantener un compromiso profundo y una larguísima preparación, y al mismo tiempo cierta sonrisa peronista de no creérsela totalmente. Porque si no el teatro es muy aburrido, muy solemne. Y su solemnidad le ha costado muchas pérdidas. Muchos espectadores se han pasado a espectáculos idiotas porque el teatro serio, profundo, se convertía en un plomo. Ante eso la gente elegía el mal menor, algo que fuera un poco más simpático que ciertos plomos que el teatro serio o el teatro de vanguardia le proponían.

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*La liebre y la tortuga, en el Centro de Artes de la UNSAM, Sánchez de Bustamante 75 (CABA). Funciones los días 10, 11, 12, 24, 25 y 26 de noviembre, a las 17 hs. Las localidades son gratuitas.

 
 

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