Edward Hopper, el pintor del silencio estadounidense: una nueva biografía revela el nacionalismo oculto detrás de sus imágenes

Uno de los grandes del arte estadounidense, Edward Hopper pintó habitaciones vacías mejor que nadie. Registró un mundo ya desaparecido de la vida de clase media, situado en cafeterías automáticas y restaurantes abiertos toda la noche, oficinas anónimas y hoteles. Alcanzó la madurez en una época en que la tecnología prometía milagros de conexión humana a escala mundial. Sin embargo, la llegada de los teléfonos y los aviones no mejoró la vida de las personas en las pinturas de Hopper, que suelen trasnochar, beber demasiado café y entregarse a pensamientos invariablemente sombríos.

¿A qué se debe su visión solitaria de la Estados Unidos moderna? Una nueva biografía de Louis Shadwick promete dar una respuesta. Shadwick, historiador del arte que escribió su tesis doctoral sobre Hopper en el Courtauld Institute of Art de Londres, adopta un enfoque social amplio. Sostiene que la obra del artista fue menos una expresión de un genio idiosincrático que de “la política cultural nacionalista colectiva” de su época, en particular de los sentimientos patrióticos y aislacionistas que abrazaron los estadounidenses después de la Primera Guerra Mundial.

Hopper, un hombre irascible y culto que medía 1,93 metros y que, según su esposa, era “tan silencioso como una tumba”, insistía en que su obra no tenía significado social ni político. Pero Shadwick lo califica de “narrador profundamente poco fiable” y se propone mostrar cómo intentó crear un arte clásicamente estadounidense.

Por ejemplo, cuando Hopper compró su primer automóvil —un Dodge verde— en 1927 y viajó con su esposa desde su casa en Greenwich Village hasta un pueblo de la costa de Maine, donde pintó un paisaje titulado “Lighthouse Hill”, no hizo simplemente un viaje al azar. Según Shadwick, emprendió una búsqueda calculada para vincular su reputación con la herencia puritana de Estados Unidos. “Al arraigar su identidad artística en Nueva Inglaterra”, escribe, “Hopper sustituyó su pasado original por una sensación de pasado que tenía un significado nacional”.

El libro está bien documentado e incluye digresiones atractivas, como una breve historia de las cafeterías automáticas. La prosa de Shadwick, sin embargo, podría beneficiarse de una edición. Algunas de sus frases son torpes: “Los robustos faros de Hopper inferían subliminalmente las credenciales del artista mediante una antropomorfización marcada por el género y la raza: la blancura, la virilidad y el lugar de la región que representaba la cuna de una identidad puritana y anglosajona estadounidense histórica”.

Aun así, Shadwick acierta al afirmar que la obra de Hopper estaba impregnada de la iconografía de la escena estadounidense. Nacido en Nyack, Nueva York, en 1882, hijo de un comerciante de artículos secos, comenzó su carrera cuando la Escuela Ashcan se encontraba en su apogeo y los artistas jóvenes producían escenas de tono terroso, con conciencia social, sobre viviendas colectivas, tejados y vida obrera. Hopper estudió en la Escuela de Arte de Nueva York con Robert Henri, quien exhortaba a sus alumnos a “pintar lo que es real para ustedes” y a rechazar las figuras idealizadas y las superficies untuosas del arte académico.

Con los años, Hopper se mantuvo fiel a temas reconociblemente estadounidenses. Aunque viajó a Francia en tres ocasiones, las personas de sus pinturas pasan el tiempo en restaurantes de Manhattan, no en cafés parisinos; beben café barato en tazas de cinco centavos, no café au lait.

La cartelería de sus cuadros también ofrece una pista. El anuncio de Ex-Lax visible en el escaparate de una farmacia o el letrero de gasolina Mobil que se eleva sobre una estación de servicio sugieren una preocupación proto-pop por la cultura y el comercio estadounidenses. Pero el estilo de Hopper tiene una enorme deuda con maestros europeos, en especial con Édouard Manet, quien eliminó los detalles de su obra en favor de planos de color aplanados.

También podría decirse que la obra de Hopper es inseparable de una marcada melancolía de su temperamento. La luz de sus pinturas —ya sea el sol brillante que obliga a entrecerrar los ojos en Cape Cod o el resplandor eléctrico amarillo en una ventana de la ciudad— suele estar bordeada por sombras que avanzan y por la sensación de que “nada dorado puede permanecer”, para tomar prestado un verso de Robert Frost. Una vez, mientras estaba frente al magistral interior de Hopper, “Hotel Window” (1955), que representa a una anciana digna, con sombrero rojo, sola en una habitación, me sobresalté al advertir que una alfombra rectangular en la esquina inferior derecha se parecía más a una abertura profunda, de paredes empinadas, recortada en el suelo alfombrado: en esencia, una tumba.

El libro de Shadwick es la primera biografía exhaustiva de Hopper desde 1995, cuando la académica Gail Levin publicó la reveladora Edward Hopper: An Intimate Biography. Desde entonces, el Museo Whitney adquirió un conjunto de correspondencia de Hopper conocido como el Archivo Sanborn Hopper. Shadwick escribe en la introducción que su libro “es el primero en revelar los secretos de la colección”. Sin embargo, nunca especifica cuáles son esos secretos ni menciona que Levin había tenido acceso a al menos algunos de los documentos antes de que pasaran a pertenecer al Whitney. Además, su relato sobre el matrimonio de Hopper con Jo Nivison, también artista y diarista obsesiva, aporta pocas novedades.

Nivison, un año menor que su esposo, tenía 41 años cuando se casaron y esperaba poco en materia de comodidades materiales. Durante el resto de sus vidas, la pareja vivió con austeridad en Greenwich Village, en un departamento sin ascensor en el último piso de Washington Square, cuyo único baño estaba en un pasillo exterior. No tuvieron hijos, solo un gato llamado Arthur. Nivison se dedicó a la carrera de su marido. Fue su secretaria, administradora de negocios y modelo siempre dispuesta, y posó en papeles que iban desde una joven ingenua y esbelta hasta una estríper de burlesque y una melancólica acomodadora de cine con uniforme azul.

Aun así, se veía a sí misma como una criatura encadenada, y su matrimonio cayó en un patrón de abuso mutuo. Describió a su esposo como un malhumorado y un matón que se negaba a reconocer sus talentos artísticos. En una anotación de su diario de 1941, confesó que le agradaría que él fuera “estrangulado, asfixiado o asado hasta que se viera obligado a hacer algún mínimo gesto de preocupación por mis preocupaciones”.

En un momento en que la exposición conjunta del Museo Metropolitano de Lee Krasner y Jackson Pollock dirige la atención hacia la situación de las esposas de artistas, tiene sentido pensar en Nivison. ¿Es probable que veamos una gran exposición titulada “Nivison y Hopper”? Probablemente no. A diferencia de Krasner, Nivison dedicó tanta energía a la carrera de su marido que le quedó poco para su propia obra, que puede parecer tibia y poco comprometida. Pero sería deseable que alguien publicara sus diarios y señalara que fue una escritora brillante e ingeniosa.

Fuente: New York Times