Alberto Goldenstein: “No me importa mostrar nada, sino ponerte en mi lugar y ver si la fotografía es capaz de hacer eso”

Alberto Goldenstein se expresa con pasión. Sus gestos, el movimiento de las manos, la forma en que su corporalidad toda busca transmitir aquello que, a veces, no sale en palabras, no logra ocultar una mirada ávida, unos ojos chispeantes.

En un encuentro con Infobae Cultura, el artista, antes que fotógrafo, desempolvó la bitácora de un viaje a Salta, una travesía de una semana realizada en 1992, que permaneció oculta desde entonces y que, por primera vez, se muestra en Diario del Norte (1992), en el primer piso de la galería Nora Fisch.

Goldenstein irrumpió en la ambiente local de la fotografía en 1991, con dos muestras que causaron impacto, con críticas positivas y detractores: una en el Fotoespacio del Centro Cultural Recoleta y la otra, Tutti Frutti, en el CC Rojas. Luego de aquella presentación en sociedad, “que fue como un bardo catártico”, necesitó el silencio, un reseteo, reecontrarse quizá, y para eso fue hacia el norte de Argentina.

“Ya llevaba diez años desde que había empezado a ser fotógrafo, seis desde que había vuelto de Estados Unidos, que es donde me formé. Tenía ganas de romper todo, la escena me parecía aburrida. Estaba como muy cargado de información y de formación. Entonces, la primera muestra habían sido todas fotos color, sin tema. Tutti Frutti, lo mismo, pero más radical, porque había hecho con una camarita, una pocket, unas fotos muy pedorras, muy incorrectas”, recuerda.

Por su parte, el curador Ariel Authier sumó: “La primera muestra fue como una bombita en el sistema de las artes, sobre todo en la fotografía. Una muestra sin tema, de un fotógrafo que no circulaba. Generó mucho ruido, para bien y para mal: la noche, la calle, los bares, la vida de la ciudad, muy Buenos Aires. El uso del color, la fotografía así como instantánea, los recortes muy fuertes de Alberto. Y eso causó todo ese quilombo y a los meses, se va y hace toda esta serie, donde la paleta es radicalmente distinta. Los colores, los tonos y el silencio. Por eso, me parece como un paso superinteresante que da. La cosa como de ser otro fotógrafo todo el tiempo es algo que empezó ahí muy fuerte, de convertirse siempre en otro y empezar a pensar la fotografía desde cero”.

Para la muestra, Goldenstein volvió sobre aquellas fotografías que tomó en el norte “para defender la vigencia de la fotografía directa” frente a la inteligencia artificial y a la circulación masiva de imágenes, y para sostener la postura del artista “que le pone el cuerpo” y sobresaltar la experiencia de quien “estuvo allí, miró y eligió un encuadre” en un gesto que considera político porque, sobre todas las cosas “la fotografía está viva”.

Pero en aquella búsqueda, escapó a “los clichés costumbristas”, con influencias como los estadounidense Edward Weston y Walker Evans, pero principalemente con la serie del Chaco que Grete Sterne realizó en los ‘60, a la que considera “el mejor ensayo documental de la histora de la fotografía argentina“ por su abordaje de ”hermoso, más humano y más franco", realizado “hasta con una cierta admiración, un cierto amor, una cosa de no decir: ‘Ay, te voy a reivindicar’”.

Entonces, viajó durante una semana por Cachi, Purmamarca y La Quiaca, y también fotografió en Villazón, del lado boliviano de la frontera; se alojó “en una habitación situada al fondo de una verdulería” y realizó todo el recorrido con dos cámaras en una aproximación “sin programa previo”: “Acá está el testimonio de un ser vivo que estuvo ahí y que hizo esto”.

Tras regresar, eligió imágenes y realizó copias analógicas artesanales. De los 10 ó 12 rollos que calculó haber tomado, quedaron 17 copias seleccionadas en aquel momento, que guardó en un folio y conservó mientras concentraba su trabajo en los retratos de artistas de la década del ’90.

Las imágenes volvieron a su atención en 2023, cuando exhibió una de ellas en Usted está aquí, también con curaduría de Authier en el espacio de San Telmo, pero “estaba esperando el momento” para mostrarlas “y ese momento llegó”, dijo sobre las fotos que no fueron reconstruidas ni reimpresas, sino que son las copias originales que sobrevivieron de aquella experiencia.

Al observarlas desde el presente, el fotógrafo dijo que puede ver a “otro fotógrafo”, pero que “se reconoce en él”. Y que la distancia le permite detectar elementos que después profundizó, como los “encuadres abiertos, la geometría, la presencia de la arquitectura y un modo de narrar sin colocar un único objeto en el centro”.

“Todo es trama”, afirmó Goldenstein al describir su manera de mirar. Para él, la fotografía no organiza un relato alrededor de una figura principal, sino que propone relaciones entre los elementos del cuadro y deja al espectador la posibilidad de decidir qué observa.

La serie, así, no busca presentar al norte como una postal regional ni como un territorio separado de las grandes ciudades. Goldenstein explicó que “fotografió pueblos pequeños con una atención puesta en la arquitectura, las líneas y los espacios” como también lo hace “en Mar del Plata o Londres”.

Ese procedimiento se vinculó con su voluntad de evitar las jerarquías entre escenarios. Una casa, un monumento, una sombra, una calle de tierra o un límite fronterizo pueden asumir el mismo peso dentro de una imagen, siempre que permitan condensar la experiencia de haber estado allí.

Goldenstein definió su lugar como “fronterizo” entre el arte contemporáneo y la fotografía. “Yo me siento un artista que trata de ser fotógrafo, más que un fotógrafo que trata de ser artista”, dijo.

Para Goldenstein, la cámara no es una herramienta para afirmar certezas sobre el mundo: “Cuando me pongo la cámara en el ojo es el momento en donde dejo de saber y solo miro”, explicó. Luego precisó que no se trata de inconsciencia, sino de “una conciencia del no saber” que le permite registrar aquello que no comprende por completo.

Durante esta semana, además, su trabajo se puede ver en Pinta BAphoto -del 22 al 25 de octubre en La Rural-, donde se presenta con imágenes vintage de su serie de Mar del Plata junto con trabajos nuevos realizados con una cámara digital.

En este encuentro, Goldenstein no sólo reflexionó sobre la experiencia norteña, sino también sobre sus inicios, la inteligencia artificial, su no-nostalgia por el mundo analógico, el fotógrafo “como performer”, el retrato y sus proyectos, entre otros temas. Aquí la entrevista completa:

— ¿Cuál fue el contexto de estas fotos?

— En el ’91 hice mi primera muestra individual en el Recoleta y una muestra en el Rojas, que se llamó Tutti Frutti, que fue como un bardo catártico. Yo tenía ganas de romper todo, la escena me parecía aburrida. Entonces, estaba como muy cargado de información y de formación. La primera muestra habían sido todas fotos color, sin tema. Tutti Frutti, lo mismo, pero más radical, porque había hecho con una camarita, con una pocket, unas fotos muy pedorras, muy incorrectas. Y fue la primera vez después de diez años de fotografiar intensamente que largué algo, y que me mostré como fotógrafo acá. Cuando me fui no era fotógrafo. Entonces, me vino como una cosa de calma y de necesidad de hacer algo en orden. Estaba leyendo en ese momento los diarios de Edward Weston, un fotógrafo modernista, que en los años 20 del siglo pasado había viajado con su mujer a fotografiar la luz de México. Estaba muy copado con eso. Y yo el norte no lo conocía. Mi viejo era viajante de comercio y viajaba al sur todo el tiempo y mi mamá era rionegrina. Entonces, yo tenía una relación muy grande con la Patagonia, con las colonias de rusos y galeses. El norte era como un misterio, que además era el lugar de los pueblos originarios, la Argentina católica y también, de la Pachamama.

— El norte ha sido una inspiración muy grande para muchos artistas, desde inicios del siglo pasado y esa búsqueda de “la identidad nacional”, y luego para tener una mirada más latinoamericana, en una especie de refundación de sus obras, de sus temas.

— Claro. Yo no pretendía latinoamericanizarme, digamos. Y en ese sentido, tampoco quería tirarme al cliché de ningún tipo, algo que veía tanto en la fotografía argentina de ese momento.

— Más costumbrista.

— Claro. Entonces, fue como un viaje muy raro, muy hermoso. Me fui en bondi con dos cámaras, una semana. Año ’92, en el norte no había nada. En Cachi, por ejemplo, me alquilé un cuarto en el fondo de la verdulería. Yo me formé con toda la fotografía norteamericana y con esos modelos, y fue como un reencuentro con eso, con el color, tratando de tener algo propio en eso, sin mucha cabeza, sino muy con el ojo y con la información que tenía en la cabeza. Saqué un montón en analógico. Volví, hice los contactos y dije: “Bueno, a ver, quiero ver cómo se ven algunas”. Hice una cosa random para ir viéndolas. Hice unas copias buenas, artesanales, impecables, para ir viéndolas. Me encantaban. Y después las guardé y me puse a hacer los retratos de artistas de los 90 y quedó como un desvío de un momento, hasta ahora. Hace dos años hice una muestra acá y estuve haciendo fotos con otra tecnología, en otra época mía también, de zonas desérticas del norte. Estoy haciendo cosas así en gran formato de tierra y de piedras y de cosas así. Entonces, yo ya desplegué como una relación con ese mundo. Ahí él (Authier) vio toda la serie y desde entonces ya decíamos: “Tenemos que hacer una muestra de esto”. Bueno, a mí me encantaba la idea, pero estaba esperando el momento y llegó el momento. Son las copias de ese momento. Es lo que quedó de esa experiencia.

— ¿Por qué es el momento?

— Es un momento de la fotografía... en el que hay como una falta de referencias de todo tipo, algo que sea como una especie de afinador. ¿Me entendés? Como de diapasón o de algo por el estilo. Entonces, pensándolo yo como espectador de fotografía, no como fotógrafo, digo: “Es un momento para recordar un poco qué cuernos es la fotografía o el ser fotógrafo, ¿qué es la historia de la fotografía? ¿Existe?, ¿La historia de la fotografía continúa o ya llegó a su fin?“. Me parece un momento oportuno para decir: “Bueno, a ver, cómo pega ver algo así hoy en medio de todo lo que pasa”.

Yo siempre fui como un fotógrafo en formación. Sigo siéndolo, porque estoy haciendo cosas que nunca hice antes, estoy trabajando para adelante también. Pero ya tengo una visión clara del fotógrafo que soy y que fui. Lo tengo más claro que nunca. Y dije: “Ahora ya entendí todo y quiero mostrarlo”.

— ¿Qué ves, en este momento, cuando revisitás tu obra de entonces?

— Estoy viendo a otro fotógrafo, que soy yo también. Puedo ponerme en un lugar casi como de curador, si se quiere, o de crítico, y me parece tan interesante ver lo que yo hacía con la información que tenía. Tenía mucha información, mucha formación, estaba muy cargado, y veo algo muy interesante. Esta foto particularmente tiene como un punto de vista del que no soy consciente completamente. Tomo más conciencia 10 años después, en la serie de Mar del Plata. Esto es una precuela, sin saberlo, de la serie aquella. Ahí tomé más conciencia de qué se trataba mi punto de vista, ¿no? El recorte, el tipo de narración que hago con la fotografía, de qué estoy hablando, porque es como siempre estoy hablando de algo.

— O sea que te reconocés dentro de esta fotografía.

— Por supuesto, me reconozco. Y me reconozco sobre todo en esto de estar hablando del mundo como una trama siempre, donde no hay un objeto central jerarquizado, alrededor del cual gire un relato, sino que el relato tiene que ver más como relaciones entre las cosas y un punto de vista muy abierto, en el sentido que vos mirás y vos elegís, como espectador, qué es lo que estás viendo.

Si te fijás en mis retratos de artistas de los 90, es una trama también. La relación entre la figura y el contexto. Hay trama todo el tiempo. Todo el tiempo estoy viendo eso. Hay un gesto muy audaz, de mucha libertad, para hacer esto en ese momento. Porque acá hay algo en donde está presente toda mi formación, los fotógrafos, los artistas y mis referentes, digamos. Pero al mismo tiempo hay como una liberación también de todo eso.

— Hay un reseteo, ¿no? En un punto.

— Hay un reseteo, exactamente. Como si estuviera metabolizado, ¿viste?, en el cuerpo y ya ahora el cuerpo hace lo suyo con toda esa información.

— ¿Y cómo se rompe con el costumbrismo? Digo, cómo se aborda un territorio que tiene en sí una historia de cómo abordarse.

— Toda mi mirada es muy gráfica. Muy abstracta, muy geométrica también. De abstracción geométrica, ¿no? Y propongo una visión muy urbana del norte. En ese sentido también busco romper con esta idea de fotografiar esos pueblitos, sino hacerlo como si fueran ciudades. Pensando en arquitectura, pensando en esos términos. Es decir, sin discriminar entre pueblito chico, ciudad grande. Porque me gusta ser oblicuo en eso, fotografiar un pueblito chiquito como si fuera una gran ciudad y viceversa. Y que a la vez todo parezca lo mismo, que tenga los mismos vicios que Mar del Plata, que Londres. No es fruto de un cálculo, es más bien como un lugar en el que vivo, con sus pros y contras. Yo diría como bueno, ¿qué es lo que hace que sea arte?, ¿cuál es el lugar del artista? Es un poco un lugar en el que vivís y desde el cual miras y pensás. No armás ese cálculo.

— Con respecto a esto que decías recién, y ya sabiendo el fotógrafo que fuiste y sos y que de alguna manera tenés como una comprensión de tu lenguaje, ¿cuál tu lugar en el arte, en ese sentido?

— Bueno, es un frontericísimo. El mío es la frontera. La frontera de Corea del Norte con la Corea del Sur, ¿viste? Donde no se puede pisar porque es muy fronterizo en los dos lados. Yo me siento un artista que trata de ser fotógrafo, más que un fotógrafo que trata de ser artista. Y lo digo como conclusión, no como una aspiración. Ni lo digo como una definición, es una conclusión que tuve hace muchos años. Yo en un momento traté de ser fotógrafo y de trabajar de eso y fallaba, me salía mal todo y a la vez le mostraba a los artistas mis fotos y todos se volvían locos. Entonces dije: “Bueno, espero ser un artista, porque si no estoy frito”. Mi lugar es ese.

Hoy entiendo el lugar desde el cuál miro. Entiendo qué miro, a mí la fotografía me permite mirar el mundo desde un lugar muy... ¿Cuál es la palabra? Bueno, no sé, hoy voy a elegir de mucha ignorancia. O sea, yo cuando me pongo la cámara en el ojo es el momento en donde yo dejo de saber y solo miro. Dejo que el ojo mande y no intervengo.

— ¿Como en un acto de inconsciencia?

— Inconsciencia no. Yo diría que al contrario, es de una conciencia del no saber. Una conciencia de no elegir. Como un cronista de un mundo que no conoce, que no entiende, pero que registra. Yo miro todo. Para mí eso es un gran descanso y aprendo un montón. Miro con la cámara. Después soy una persona normal.

Con la cámara no afirmo nada. Al contrario. Yo uso mucho a veces la analogía del robot Discovery que está en Marte y manda imágenes. Me siento eso: un robot que manda imágenes de la Tierra. Con alguna data extra, digamos, de la cual no me puedo sacar y que tampoco quiero sacarme, porque yo quiero hacer una foto.

— Además, hay una formación y una práctica que no te la podés quitar.

— No me la quito y tampoco me la quiero quitar. Aparte no sé del mundo, pero sé de fotografía. Y lo que sé, lo quiero usar. Entonces, desconozco el mundo, pero uso lo que sé de fotografía para hablar de eso. Y tratar de hacer una imagen atractiva. Una fotografía que aunque no sepas de qué se trata, te atraiga y te deje viendo. Recorriendo. Con eso me alcanza. Después que te guste o no te guste es otro tema, pero que te tenga ahí mirando, ya con eso...

— Estás hecho.

— Estoy hecho.

— Tomando un poco lo que decías antes, no hay en el momento de sacar una fotografía, una búsqueda de representar el mundo. Esto del robot que va disparando, pero sin tener quizás una idea de qué es lo que querés mostrar, pero que sea atractivo.

— Por ahí me voy a contradecir un poquito.

— Para eso estoy acá.

— Pero, cuando estoy en una situación, en un lugar, no estoy disparando como loco todo el tiempo. De repente veo algo, una situación. O estoy en un lugar y de pronto veo algo que me parece lo suficientemente significativo para hablar del todo. Porque, como fotógrafo, mi trabajo es el recorte significativo. No puedo mostrar todo, cuando en realidad lo que me fascina es todo, pero la fotografía no me lo permite. Entonces tengo que tomar una decisión, tengo que elegir, tengo que decir bueno, ¿qué es lo significativo? Es como escribir.

Hay una decisión, en donde no es que quiero representar al mundo, pero sí quiero sintetizar la experiencia que estoy teniendo. Digamos, cómo puedo sintetizar, dónde puedo encontrar lo significativo, dónde puedo encontrar la metáfora de todo lo que veo. Cómo puedo hablar de las cosas, de la luz, de la temperatura, de yo estando ahí, de la experiencia, de la performance del fotógrafo. Porque, acá hay algo que a mí me importa, que es en definitiva mi cuerpo ahí. ¿Entendés? Entonces la gente mira y dice: “Ay, siento, tengo sed, me falta...” Bueno, es eso. Eso es. Quiero que sientas esa temperatura, quiero que sientas esa luz, quiero que sientas lo que me pasaba a mí. Ponerte en mi lugar.

— Es lo más difícil de todo, ¿no?

— Bueno, pero es lo que me importa. No me importa mostrar nada, sino ponerte en mi lugar y ver si la fotografía es capaz de hacer eso.

— ¿Y puede?

— Obvio que sí. Los fotógrafos que admiro son los que retrataron a alguien que se murió hace ochenta años y lo mirás y está ahí, vivo, mirándote, interpelándote.

— ¿Extrañás el proceso analógico?

— No. Extraño la juventud. [risas] A ver, me da como, digamos: “Qué lindo cuando sacaba fotos y no veía qué pasaba, que tenía que esperar 15 días hasta enterarme qué hice. Qué lindo”. Pero bueno, hoy le saco otro jugo a lo digital. Me peleé al principio porque me parece así como una estafa, pero al mismo tiempo digo: “Bueno, basta”. La historia de la fotografía es la historia de la tecnología. Y entonces, en el siglo XIX habrán estado a las puteadas cuando apareció la camarita Kodak, ¿viste? Los tipos que embadurnaban la emulsión y así, toda la cosa. Y ahora te tenés que adaptar a todo el mundo. Bueno, es la historia de la fotografía.

— Pero tuviste que reeducarte.

— Me parece un desafío, que a mí me gusta. Fue más bien “Okey, ahora todo el mundo saca fotos, hay que pelar. Dejemos ver qué cosa es ser un fotógrafo y qué cosa es no serlo”. Y bueno, lo digital, el color es así, es un color electrónico. Bueno, “okey, vamos a ver qué me da el color electrónico, le voy a sacar el jugo”, como traté de sacarle el jugo a esto o al blanco y negro cuando estaba en Boston, digamos. Yo le saco el jugo a lo que tengo a mano, con lo que cuento.

De hecho, ahora voy a mostrar en BAphoto unas fotos de Mar del Plata vintage y unas nuevas que saqué con una cámara digital de full frame, tratando de explotar lo que tiene para dar.

— Más allá de que es el mismo lenguaje, tenés que hablar otro idioma de alguna manera, ¿no?

— Es hablar otro idioma. También hoy estamos hablando de “farmear aura”. O sea, es hablar otro idioma y es decir lo mismo. Pero con otro lenguaje, con otro vocabulario. Es tratar de explotar el espejismo qué es la fotografía.

— ¿Un espejismo?

— Para mí la fotografía es un espejismo. Es algo que te parece que estás viendo y que no existe, [risas] básicamente. Algo que parece real, pero que no existe.

— Una cuasi verdad, una inteligencia artificial también crea imágenes que no existen, que no son verdad, y las vemos.

— Y bueno, claro. Y esto de alguna manera también lo es. La diferencia con la inteligencia artificial, me parece, es que acá está el testimonio de un ser vivo, que estuvo ahí y que hizo esto. Entonces, por eso me parece a mí que el desafío, el punto G de esta época, es cómo te diferencias de la IA y de todo el chiste ese: hablando de la experiencia performática del fotógrafo. La verdadera diferencia entre la inteligencia artificial y la fotografía es el fotógrafo. ¿Cómo hacés para mostrar al ser vivo que generó eso? Bueno, me parece que la clave es esa, mostrar, hablar del fotógrafo como performer. Lo que hago es eso. Entonces, trato de hacer de eso un discurso también y hacer política con eso, si se quiere también, ¿no?

— ¿En qué sentido?

— Y en el sentido del fotógrafo como performer, para mí es una definición política en relación a lo que es la fotografía. No estoy hablando de política, sino de posturas,de tomar una posición. Y mi posición es esa, defender la fotografía. Soy prácticamente el único fotógrafo de una galería de arte contemporáneo. No estoy en la galería de fotografía. Al mismo tiempo, jamás me moví de la fotografía directa, cámara en mano. Nunca hice video, ni una instalación. Jamás se me ocurrió. Yo defiendo la fotografía directa y cuando escucho a alguno que dice que se murió... realmente creo la fotografía no se terminó. Estoy metido en un proyecto para el año que viene, algo nuevo para mí, haciendo algo que no hice nunca.

— ¿Qué es?

— Una serie de retratos nuevos para la muestra de la Fundación Klemm del año que viene. Retratos en estudio, que nunca hice. Me parece que es un gran momento para el retrato, para volver a recordar que ahora que está todo el mundo con la selfie, todo el mundo se saca fotos, es como un “a ver si nos acordamos qué cuernos es un retrato, qupe cuernos es un fotógrafo”. A ver si marcamos alguna diferencia. Hay una diferencia entre un retrato y la foto de alguien. Un retrato o la cara de alguien, digamos. Hay un ruido que no permite distinguir y ver qué es, eso es un problema, pero no es el fin de nada.

— Es un problema de estos tiempos de muchos productos culturales, no solo le pasa a la fotografía. Se produce mucho, hay mucho ruido...

— Y pocas nueces. Yo estoy para tirar mi experiencia y soy alguien actualizado, totalmente conectado con lo que pasa, no tengo nada de nostálgico. Y soy un defensor de la fotografía por sobre las artes y qué es un arte y qué no.

— Es cuestión de seguir insistiendo, ¿no?, en esta época de tanta información.

— La resistencia es eso, me parece, ¿no? Es no comerse la curva. No porque esté embanderado, sino porque yo estoy viendo de que la cosa todavía no está terminada, ni cerca. Todo lo contrario. La fotografía está viva. No se agota.

*“Diario del Norte (1992)”, en galería Nora Fisch, Avenida San Juan 701, CABA. De martes a sábados de 14:00 a 19:00 hs. Entrada gratuita.