Por qué Yayoi Kusama fue más vanguardista que Warhol y terminó convirtiéndose en el ícono pop más fotografiado de los museos del mundo

El 4 de junio de 1962, la Green Gallery de Nueva York inauguró la más profética de las exposiciones colectivas. Le dio a Andy Warhol su primera exposición como artista pop, con una imagen de billetes de dólar que fue su primera obra serigrafiada. Delante de eso había una losa gris y lisa del escultor Robert Morris; se considera uno de los primeros ejemplos del minimalismo. Y, a un lado, había un sofá que, según la crítica del New York Times, “aparecía cubierto alarmantemente por lo que parecen ser miles de salchichas blanqueadas”. Eran penes de tela, en realidad, innombrables en la prensa de la época, y funcionaron como una de las primeras grandes provocaciones de los años sesenta de Yayoi Kusama, cuya muerte a la edad de 97 años fue anunciada este jueves.

En su larga vida, logró algo que no estoy seguro de haber visto en otra parte: dos momentos de estrellato muy diferentes, casi como si hubiese sido dos artistas distintas. En 1962, la crítica del Times ni siquiera mencionó a Warhol ni a Morris porque Kusama, todavía en su primera encarnación artística, era claramente más digna de atención.

Nacida en Japón en 1929 —en el seno de una familia acaudalada pero también profundamente disfuncional— Kusama se había mudado a Estados Unidos para 1957. En apenas 18 meses, enormes lienzos cubiertos de líneas y puntos de borde a borde le habían ganado un lugar en la vanguardia de Nueva York. Esas Infinity Nets (“Redes infinitas”), precursoras de sus posteriores Infinity Rooms (“Habitaciones infinitas”), contaban como los primeros pasos del arte estadounidense más allá del Expresionismo Abstracto. (Quizá animaron los patrones uniformes de las primeras serigrafías de Warhol, y posiblemente las primeras cuadrículas de Agnes Martin).

Unos años después, cuando Kusama ideó sus “Acumulaciones” fálicas —sus “salchichas” llegaron a cubrir una barca, una tabla de planchar, zapatos—, se convirtieron en algunas de las primeras obras de arte feminista, mostrando un mundo infectado por lo masculino.

Y luego, antes que la mayoría de sus contemporáneos, de algún modo reconoció que la contracultura emergente pedía algo más que objetos llamativos. Varios años antes de que Andy Warhol convirtiera su excéntrica imagen pública en una de sus creaciones más impactantes, ella ya estaba ahí: se esmeraba en aparecer en las fotos cuando se retrataban sus obras, posando a veces desnuda y cubierta de puntos. Sus Infinity Nets ayudaron a venderla como una figura pública relevante, tanto como su celebridad ayudó a vender los cuadros como obras de arte valiosas. A medida que avanzaba la década, empezó a reunir a otras personas en su performance vanguardista del yo, hallando ahora un lugar en el nuevo “terremoto juvenil” de los años sesenta. Se hizo cada vez más famosa por espectáculos —a veces casi orgías— en los que pintaba sus puntos característicos sobre los cuerpos desnudos de la generación hippie.

El ascenso de Yayoi Kusama no fue cuestión de suerte. Desde el momento en que decidió dejar Japón, mantuvo un enfoque frío y calculador en el éxito dentro del mundo del arte. Ya en 1965, una revista japonesa la describía como una experimentalista dedicada que se había arrojado al “vértigo de las actividades vanguardistas de Nueva York”. Pronto también conquistaba Europa, ansiosa por estar en el epicentro del arte contemporáneo más extremo. “Kusama intuía, asimilaba y daba forma a tendencias culturales importantes, potencialmente generativas, a medida que iban surgiendo”, escribió Lynn Zelevansky, quien comisarió una primera retrospectiva en los años sesenta.

Y luego, tras regresar a Tokio definitivamente a principios de los años 1970, sufrió una recaída de la enfermedad mental que siempre había padecido. Se internó voluntariamente en el sanatorio privado donde vivió la mayor parte de la segunda mitad de su vida; el mundo del arte internacional apenas supo de ella durante unos 15 años. Para 1984, un artículo poco común sobre ella podía decir que “sólo era vagamente recordada”.

Cuando reapareció en 1989, lo hizo como Kusama 2.0. Su arte no necesariamente cambió de aspecto o sensación —los puntos seguían proliferando sobre objetos, incluyendo ahora elaboradas esculturas de calabazas y flores— pero de repente su enfermedad se convirtió en el foco principal de la recepción de su obra. Ese artículo de 1984 se titulaba “La evolución de la obsesión: el arte psicosomático de Yayoi Kusama”. Cinco años después, cuando celebró su primera gran exposición en Nueva York en décadas, la crítica del Times Roberta Smith citó un ensayo que la describía como la única paciente psiquiátrica “capaz de pagar sus facturas médicas con ingresos obtenidos por su trabajo en residencia”; las palabras “Yayoi Kusama vive parte del tiempo en un hospital psiquiátrico” se desplegaban en la página con grandes caracteres.

Smith vinculo el trabajo de Kusama con las “intensas visiones personales del arte outsider”. Tras haber estado tan ansiosa por desempeñar un papel en el núcleo más esotérico del mundo del arte, ahora ocupaba la posición de outsider.

El trabajo de cualquier artista depende de quiénes son innatamente: la destreza natural para el dibujo impulsó el realismo de Leonardo y Rembrandt, mientras que las raíces de Picasso en la cultura sexista de la vieja España generaron los momentos misóginos en su arte. Los logros de Kusama siempre habían estado moldeados en parte por su enfermedad, pero lo que importaba en los años sesenta era el interés y la importancia del arte que surgía de su psique, y el significado que tenía en el ecosistema artístico.

En la década de 1990, la propia enfermedad mental pareció convertirse en un punto de venta. Y eso amplió enormemente el atractivo de sus obras, ya que las personas y las enfermedades resultan intrínsecamente más fascinantes, para un público más amplio, que los intentos vanguardistas por llevar el arte a nuevos lugares. En los últimos años de su vida, las exposiciones itinerantes de Kusama atrajeron a millones de visitantes y fue una de las artistas vivas más populares del mundo.

Buena parte de esto puede atribuirse al creciente atractivo de sus Infinity Rooms. Se trata de espacios reducidos, con espejos en todas las paredes, donde los visitantes entran de uno en uno para verse reflejados al infinito. (Y, de forma inevitable, tomar una foto para publicar en las redes sociales). Cuando la primera Infinity Room se instaló en una galería neoyorquina, en 1965, conectó su obra con los efectos visuales del Op Art, que entonces fascinaban a todo el mundo. Pero esto representaba sólo una de las diversas direcciones que tomaba su obra, y era menos llamativa, o importante, que sus trabajos de temática sexual. Luego, en la década de 1990, cuando su nueva imagen de outsider ganaba protagonismo, sus salas de espejos comenzaron a ocupar el centro del escenario. Tanto esa personalidad como las salas que parecían reflejarla eran fáciles de comprender por el gran público.

Como crítico, he podido pasar varios minutos rodeado por los espejos de Kusama. Eso ha sido divertido, pero no puedo decir que haya generado muchos pensamientos profundos sobre la vida o el arte. Y no imagino que la mayoría de los visitantes se lleve mucho más en los 30 segundos asignados, muchas veces tras pasar horas en la fila. Las salas de espejos ofrecen un pequeño instante de “locura” fácil —o de lo que creemos que podría sentirse como la locura, según los clichés de nuestra cultura—. Las pinturas más recientes de Kusama apuntan a clichés similares, reemplazando la elegancia y el rigor de sus primeras Infinity Nets por garabatos disparatados y caras cómicas, como si abrazara la imagen de sí misma como outsider.

Y ser una outsider, especialmente para el mundo del arte “serio”, la ayudó a adentrarse profundamente en la cultura pop y su culto a la mercancía. Louis Vuitton la contrató para ayudar a vender sus productos de lujo, llenando las vitrinas de su local en la Quinta Avenida con un robot de Kusama cubierto de puntos. Decoró latas para Coca-Cola y relojes para Casio. Eso puede parecer una traición. Y ya en 1968, había proclamado que “todo lo producido en masa nos roba la libertad”. Pero, en su pura ubicuidad masiva, Kusama quizá se convirtió en uno de sus propios puntos, difundiendo su imagen en cada rincón de nuestra cultura, dentro y fuera, en lo alto y lo bajo. Y eso podría considerarse un movimiento bastante sofisticado. Quizá la Kusama insider de la exposición Green sobrevivió, oculta en lo más profundo de la Kusama outsider que un público más amplio llegó a conocer.

Fuente: The New York Times