Marco Bellocchio retrata el caso Aldo Moro en una miniserie que convirtió un trauma italiano en thriller político

La noche del 9 de mayo de 1978, el cadáver de Aldo Moro apareció en el baúl de un Renault 4 rojo estacionado en una calle del centro de Roma, equidistante entre las sedes de la Democracia Cristiana (DC) y el Partido Comunista Italiano (PCI). Esa imagen, deliberada en su simbología, cerró 55 días de secuestro a cargo de las Brigadas Rojas y marcó un punto de no retorno en la historia política de Italia. Cuarenta y cuatro años después, el cineasta Marco Bellocchio convirtió ese episodio en Esterno notte —estrenada en español bajo el título Exterior noche—, una miniserie de seis episodios y casi seis horas de duración que articula historia, ficción y memoria en torno al trauma más profundo de los llamados “Años de Plomo”. El canal de cable Europa Europa la emite los miércoles a las 7 pm (hora de México), 8 pm (hora de Colombia) y 10 pm (hora de Argentina).

Bellocchio ya había explorado este territorio en 2003, con Buongiorno, notte (Buenos días, noche) filme que narraba el cautiverio desde la perspectiva de una joven brigadista y en el interior casi claustrofóbico del departamento donde los terroristas retuvieron al dirigente. En Exterior, noche, el cineasta invierte radicalmente esa mirada: ahora la cámara sale del sótano y recorre los despachos ministeriales, los corredores del Vaticano, la casa familiar de Moro, los set de televisión y los escondites de los propios terroristas. El título no es una casualidad. El “exterior” es el escenario de un país entero paralizado por la neurosis, la culpa y la impotencia.

La serie abre con una secuencia que nunca ocurrió: políticos que corren por pasillos, rumores de que Moro ha sido liberado, desplazamientos apresurados hacia un hospital para recibirlo. El espectador que conoce los hechos sabe de inmediato que se trata de una invención. Esa ucronía inicial no es un truco narrativo gratuito. Bellocchio la usa para instalar desde el primer minuto la pregunta que atraviesa toda la obra: ¿qué habría pasado si? La serie se construye sobre el duelo de lo que no fue, sobre la melancolía de un final alternativo que muchos italianos siguen deseando en silencio.

El secuestro de Aldo Moro en un relato coral

La estructura episódica es uno de los recursos más eficaces de Exterior, noche. Cada capítulo privilegia el punto de vista de un personaje distinto: Aldo Moro en el primero, Pablo VI en el segundo, Francesco Cossiga en el tercero, los terroristas Adriana Faranda y Valerio Morucci en el cuarto, Eleonora Moro en el quinto, y un episodio de cierre que retorna al dirigente secuestrado y culmina con un collage de imágenes de archivo de la RAI. Esta distribución permite que el espectador vaya completando un rompecabezas de perspectivas que solo se cierra en el último capítulo.

El guion, firmado por Bellocchio junto a Stefano Bises, Ludovica Rampoldi y Davide Serino, se apoya en una base documental que incluye archivos parlamentarios, hemerotecas, cartas de Moro y fondos sobre las Brigadas Rojas, aunque se concede un margen explícito para la especulación emocional y la dramatización de debates políticos cuya literalidad histórica no siempre está probada. Al final de cada episodio, la serie advierte que ciertos hechos, nombres y situaciones han sido reinterpretados, lo que subraya su estatuto de obra de ficción que dialoga con la historia sin pretender sustituirla.

Bises y Serino son guionistas con experiencia en series políticas italianas —como 1992 y 1993, dedicadas al escándalo de Tangentopoli—, y esa formación se percibe en la construcción de los diálogos. Las reuniones de gabinete, las discusiones dentro de las Brigadas Rojas, las conversaciones entre el Papa y sus colaboradores, están cargadas de subtexto y silencios. Lo que no se dice importa tanto como lo que se pronuncia: las evasivas y los rodeos con que se disimula la negativa a negociar funcionan como mecanismos dramáticos que evidencian la distancia entre el discurso oficial y las decisiones reales.

Aldo Moro, estadista y padre de familia

Fabrizio Gifuni construye un Aldo Moro que combina la mimetización física —gestos, manierismos, entonación— con una dimensión introspectiva de gran densidad y un impresionante parecido. En el primer episodio, se lo ve en su vida doméstica: renuncia a un coche blindado, prepara él mismo la cena, intercambia gestos de cariño con su esposa Eleonora. Esos pequeños detalles humanizan al político antes de que la tragedia lo absorba por completo. A medida que avanza el cautiverio, el Moro de Gifuni aparece como un hombre atrapado no solo físicamente, sino en una red de decisiones que escapan a su control.

Las cartas que Moro escribió desde la “prisión del pueblo” son uno de los materiales centrales del guion. En ellas, el dirigente pedía que se considerara la posibilidad de negociar su liberación y denunciaba que la negativa equivalía a “reintroducir la pena de muerte en nuestro ordenamiento”. La serie recoge esa tensión sin resolverla: por un lado, presenta a un Moro lúcido, capaz de analizar la situación y apelar a la conciencia moral de sus interlocutores; por otro, muestra su fragilidad y la posibilidad de que sus palabras bajo cautiverio sean instrumentalizadas tanto por los terroristas como por quienes fuera del zulo quieren construir o desmontar un relato.

Varios análisis han señalado que la serie presenta a Moro bajo una luz sacrificial, casi como un “Cristo laico” inmolado para preservar un determinado orden. La Società Psicoanalitica Italiana, en una reseña de la obra, lo describe como el “padre sacrificial del compromiso histórico”, un héroe trágico que prepara un nuevo orden social del que él mismo será excluido. La estructura de la serie refuerza esa lectura: el relato pivota sobre una ausencia central, un cuerpo que no está en pantalla durante gran parte del metraje pero que organiza el sentido de todos los demás movimientos.

Un ministro, el Papa y la esposa

Fausto Russo Alesi interpreta a Francesco Cossiga, ministro del Interior durante el secuestro, con un arco dramático que va del control al derrumbe. Al principio, Cossiga aparece como un político seguro, cercano a Moro, convencido de que podrá gestionar la crisis con los instrumentos del Estado. A medida que los días pasan sin resultados, su figura se deshace: nervioso, insomne, sometido a presiones contradictorias de su propio partido, de los servicios de seguridad y de asesores extranjeros. La serie muestra su posición intermedia entre la línea dura oficial y la tentación de buscar vías alternativas, un conflicto que se materializa en su deterioro psicológico.

El gran Toni Servillo da cuerpo a Pablo VI como un hombre mayor y físicamente frágil, dividido entre la misericordia cristiana y el sentido de responsabilidad institucional. El actor declaró que su objetivo no fue reproducir miméticamente al pontífice histórico, sino dar forma a la “dimensión conflictiva” entre la imagen temporal de jefe de Estado vaticano y la de hombre de fe. Esa tensión se refleja en escenas donde el Papa se reprocha usar “palabras vetustas” en sus cartas, consciente de la distancia entre el lenguaje eclesial y la lógica brutal del terrorismo. La carta pública que Pablo VI escribió implorando la liberación de Moro —uno de los gestos más recordados de ese episodio— es mostrada en su preparación, con sus dudas y sus correcciones, antes de constatar que tampoco ese gesto altera el curso de los acontecimientos.

Margherita Buy interpreta a Eleonora Moro como el rostro de la dimensión privada del drama. El episodio dedicado a ella la muestra recibiendo visitas de dirigentes, escuchando argumentos de “razón de Estado” y desarrollando una indignación creciente ante la percepción de que su marido ha sido abandonado. Esa percepción coincide con declaraciones reales de la familia Moro, que expresó en numerosas ocasiones su convicción de que las autoridades no hicieron todo lo posible por salvarlo.

El compromiso histórico y la lógica del sacrificio

Para entender Exterior, noche es necesario entender qué estaba en juego en marzo de 1978. El “compromiso histórico” era una estrategia política formulada por Enrico Berlinguer, secretario general del PCI, en 1973: una alianza orgánica entre la DC, el PCI y el Partido Socialista para estabilizar la democracia italiana en un contexto de polarización extrema, crisis económica y amenaza de golpe de Estado. Moro fue su principal impulsor dentro de la Democracia Cristiana. La sesión parlamentaria del 16 de marzo de 1978 —el día del secuestro— debía votar la confianza al gobierno de Giulio Andreotti con el apoyo externo del Partido Comunista, una fórmula inédita en el contexto occidental de la Guerra Fría.

El secuestro, ejecutado precisamente ese día, fue interpretado por las Brigadas Rojas como un “ataque al corazón del Estado”. La organización, fundada en 1970 con una orientación marxista-leninista, concibió el episodio como parte de una campaña destinada a frustrar el compromiso histórico y a demostrar que el Estado era vulnerable. Eligieron a Moro porque encarnaba el “alma” de la DC y porque su domicilio, en un barrio residencial de Roma, era logísticamente más accesible que el de Andreotti. El comando que ejecutó la emboscada en Vía Fani incluía a unos diez terroristas, algunos vestidos con uniformes de la línea aérea Alitalia, apostados en una intersección estratégica.

La negativa del gobierno a negociar con los secuestradores, sostenida por la mayoría de los partidos, es el eje ético sobre el que gira toda la serie. Marco Bellocchio no ofrece una respuesta unívoca. Muestra los argumentos de quienes defendían que ceder al chantaje habría sentado un precedente peligroso, pero también escucha las voces —incluida la del propio Moro desde el cautiverio— que sostienen que “no hacer nada” equivale a tratar la vida de un ciudadano como intercambiable. La serie recoge la intuición del escritor Leonardo Sciascia, formulada en su libro El caso Moro, de que el dirigente fue convertido en un “precio asumible” para preservar la República, o más exactamente, para preservar un determinado modelo de República.

La fotografía de Francesco Di Giacomo se caracteriza por altos contrastes y una cierta desaturación del color que remiten al imaginario visual de la década de 1970 y subrayan el clima sombrío de los “Años de Plomo”. El diseño de producción cuida desde los detalles de la moda setentista —trajes amplios, gafas de gran tamaño— hasta la reproducción de los vehículos y los decorados institucionales. El resultado es un universo material que permite al espectador sumergirse en el contexto sin necesidad de subrayados explicativos constantes.

El montaje alterna escenas de fuerte densidad dialogada con momentos casi mudos de contemplación. La banda sonora, de Fabio Massimo Capogrosso, usa con mesura motivos recurrentes e incorpora canciones de época como comentario irónico. Uno de los momentos más citados por la crítica es la escena final del primer episodio: Moro acurrucado en el maletero de un coche mientras suena el hit “Porque te vas” de Jeanette, en una elección que genera un contraste desconcertante entre la ligereza melódica del tema y la extrema gravedad de la situación.

Otro de los aportes más originales de la serie es su reflexión sobre la televisión como mediadora del caso. Bellocchio muestra repetidamente a los personajes reunidos ante el televisor para seguir noticias y comunicados, e integra imágenes propias texturizadas como si fueran material de archivo de la RAI, en un juego que difumina la frontera entre documento y recreación. La crítica ha señalado que esa estrategia no es un capricho estilístico, sino una forma de mostrar que la “verdad televisada” fue y sigue siendo insuficiente para captar la complejidad de lo ocurrido. Al trabajar con esos materiales, la serie pone en cuestión la ilusión de transparencia del archivo audiovisual. Es una ficción tan poderosa que ahora, casi cuarenta años después, ocupa el lugar de la historia en la memoria pública.

[Fotos: Lucky Red]