Cómo los perros conquistaron el arte, de Veronese a Picasso

Treinta y cinco mil años antes del presente, en la región de Ardèche, Francia, las paredes de la cueva de Chauvet exhiben un bestiario donde los protagonistas son los grandes depredadores: abundan los leones, mamuts y rinocerontes lanudos.

Sin embargo, en el suelo de la caverna, las huellas preservadas en el sedimento registran la presencia simultánea de un cánido y un humano: probablemente un niño y un perro que, diez mil años después de ejecutadas las pinturas, compartieron el asombro ante esas imágenes.

Según el análisis del historiador estadounidense Thomas Laqueur, The Dog’s Gaze (La mirada del perro), este encuentro marca un momento de contemplación compartida entre especies —una frontera simbólica entre naturaleza y cultura.

Laqueur, profesor e investigador de la cultura, se adentra en lo que denomina “la mirada del perro”, punto de partida para una investigación sobre la función simbólica de los perros en el arte occidental. El perro, primer animal domesticado y conviviente del humano, ha servido como umbral entre lo salvaje y lo civilizado.

Para Laqueur, esta condición confiere al perro una riqueza iconográfica singular que los artistas han explotado durante siglos con distintos matices de significado. Detenerse en las presencias caninas en cuadros fundamentales —como en La Grande Jatte de Georges Seurat, donde los perros buscan migajas de un picnic, o en Cazadores en la nieve de Pieter Bruegel el Viejo, marchando junto a los protagonistas humanos— es reconocer la capacidad del perro para densificar la carga simbólica de la escena.

A lo largo de su recorrido, Laqueur identifica dos grandes maneras en que los perros interactúan visualmente con el espectador en la pintura occidental: hay perros que miran dentro de la propia imagen, como si intentaran descifrar el misterio de la acción en curso, y perros que interpelan al público, estableciendo un canal de complicidad, una pregunta muda: “¿Lo ves?”, “¿Puedes creerlo?”.

El vínculo entre perros y cultura material en el arte recibe especial atención en obras donde el cánido se convierte en observador privilegiado. En Las Meninas de Diego Velázquez, inscripta en la corte de Felipe IV de Madrid, el mastín que yace en la esquina inferior derecha nunca ha ocupado el centro de la exégesis académica, pese a que su presencia ancla la composición.

Mientras doncellas atienden el vestido de la infanta y la escena se multiplica con juegos de espejos y apariciones del propio Velázquez, el perro —con una mirada involuntariamente taimada dirigida hacia el espectador— parece decir: “No te preocupes por todos los trucos perspectivos que ocurren sobre mi cabeza; tú y yo sabemos qué es real”.

En tres siglos y medio de comentario crítico, el mastín fue pasado por alto casi de manera sistemática, salvo por Pablo Picasso. En 1957, el malagueño realizó una serie de quince reinterpretaciones de Las Meninas en las que sustituyó al mastín español por su propio perro, el dachshund Lump. Lump, siempre retratado mirando fuera del marco con lo que Laqueur califica como una “mirada descarada”, se transforma en una figura que desafía directamente al espectador, llevándolo a cuestionar el sentido mismo de la escena deformada y cubista.

Laqueur sostiene que la función central del perro en el arte occidental consiste en proporcionar al espectador un punto de entrada o incluso un alter ego. En la monumental Bodas de Caná, de Paolo Veronese, hay al menos seis perros representados. Mientras algunos observan arrobados el milagro de transformar el agua en vino, otro, más pequeño y harapiento, se interesa únicamente por los restos de comida que caen al suelo ante el descuido de los invitados ebrios.

Según Laqueur, este recurso ofrecido por Veronese permite que el “espectador voraz” acceda, aun desde la periferia y el deseo, a la solemnidad de la escena principal.

Las implicancias simbólicas de los perros en escenarios sagrados no estuvieron exentas de conflicto. En 1573, una década tras el éxito de la Bodas de Caná, Veronese intentó incluir un perro en su versión de La última cena, lo que le valió la intervención directa de la Inquisición bajo cargos de blasfemia. Sin embargo, el pintor resolvió la situación cambiando el título de la obra a La cena en casa de Leví y asegurándose de que el perro permaneciera en la composición.

Laqueur concluye que a través de la larga historia del arte occidental, los perros han funcionado como testigos y mediadores entre el público y lo representado, ofreciendo siempre una vía de acceso emocional y un anclaje social incluso en los contextos más rituales o enigmáticos.