Cómo “Abaporu” fue esencial para construir la identidad nacional de Brasil

Abaporu, de Tarsila de Amaral, se ha consolidado como uno de los emblemas más reconocibles del modernismo brasileño y, a la vez, como un punto de partida para la reflexión sobre la identidad nacional y la construcción de mitos culturales.

Así lo afirmó, en su exposición, la historiadora y antropóloga brasileña Lilia Moritz Schwarcz en la casa de la obra, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), en el marco de los festejos por los 24 años del espacio porteño.

El conferencia tuvo introducción a cargo de Anna Di Stasi, vicepresidenta senior y directora de arte latinoamericano de Sotheby’s, quien reflexionó sobre el reconocimiento y la valorización del modernismo brasileño y sobre su consolidación en el mercado.

Para Moritz Schwarcz, Abaporu es un caso extraño ya que da nombre a una obra a su vez y bautiza un movimiento cultural, “convirtiéndose en símbolo del modernismo brasileño”.

El origen del título de la pintura, así como su significado, se encuentra en la relación entre Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade. Schwarcz explicó que “la idea de titular el lienzo como ‘Abaporu’ vino del propio Oswald, quien le dio al trabajo un origen tupí-guaraní, con el significado de ‘hombre que come’: aba (hombre) y poru (el que come gente)”. Esta denominación no solo bautizó la obra, sino que inspiró el Manifiesto Antropófago de 1928, texto fundamental para la modernidad artística y cultural en Brasil.

La pintura, con sus formas distorsionadas y colores intensos, se convirtió en un manifiesto visual. Schwarcz detalló que “con sus proporciones distorsionadas —una cabeza pequeña, brazos delgados, pero pies y manos enormes—, la pintura pretendía reforzar el vínculo de los brasileños con la tierra, a partir del gran cactus verde y, al fondo, un sol amarillo intenso”.

Esta composición, a la vez simple y compleja, se inscribe en el “momento antropofágico” de la artista, junto a otras obras como Antropofagia (1929), La Luna (1928) y El Lago (1928).

Así, el concepto de antropofagia cultural se convirtió en el eje del movimiento. Según Schwarcz, “la antropofagia aparecía como una referencia a las prácticas indígenas del pasado, que ‘digerían’ las influencias extranjeras para transformarlas en algo propio y original”.

Esta idea, retomada del debate filosófico de viajeros franceses del siglo XVII y de la noción del “buen salvaje” de Rousseau, proponía una reapropiación de las vanguardias europeas desde una perspectiva brasileña.

El diálogo entre arte y sociedad se refleja en la interpretación de los elementos visuales de Abaporu: Schwarcz subrayó que “la temática de lo nacional, como bien mostró Nádia Battella Gotlib, se manifiesta en la representación de los pies y las manos de la figura, que aparecen desproporcionadamente grandes, simbolizando el trabajo manual realizado por gran parte de la población brasileña.

Mientras tanto, la cabeza, menos evidente, representa el trabajo intelectual, relegado a una reducida élite económica y académica”. Esta lectura conecta la obra con la historia de la esclavitud y la desigualdad social en Brasil, donde los pies descalzos se convirtieron en símbolo de cautiverio y los zapatos, en emblema de libertad.

La relación entre la iconografía de los pies y la historia social brasileña se remonta a la época de la esclavitud. Schwarcz recordó que “la prohibición de los zapatos y los calcetines no era una cuestión de ley, sino de costumbre, que, a su manera, siempre es rigurosa en su aplicación. Por eso, los zapatos se convirtieron pronto en un símbolo de libertad en el imaginario de los esclavos, pero también en una forma de mostrar la inferioridad en la paleta de los artistas occidentales, que dominaban este tipo de documentación visual”.

Ejemplos como las ilustraciones de Jean-Baptiste Debret y las fotografías de Militão Augusto de Azevedo documentan visualmente la jerarquía social a través del calzado.

La obra de Tarsila do Amaral se inscribe en un contexto de renovación artística y de diálogo con las vanguardias europeas. Schwarcz relató que “Tarsila desembarcó en Brasil a finales de 1922 y pronto le presentaron a Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia y Anita Malfati: ‘los cuatro del modernismo paulista’. Llegó en el Massilia, un barco de lujo, trayendo en su equipaje pinturas especiales, vestidos elegantes y mucha renovación artística”. Su formación con Fernand Léger, Albert Gleizes y André Lhote en París influyó en su manera de representar la sociedad brasileña.

El impacto de Abaporu y del movimiento antropofágico se extiende más allá de la pintura. Schwarcz señaló que “la caja también contiene la Revista de Antropofagia, el Manifiesto Antropófago y Abaporu, de Tarsila, todos del mismo año, 1928. La obra refrenda así este momento fuerte y mítico del modernismo”.

Además, el libro Macunaíma de Mário de Andrade retoma el mito de las tres razas y la figura del “héroe de nuestra gente”, consolidando la narrativa de un Brasil mestizo y universal.

La crítica contemporánea ha revisado el legado del modernismo paulista. Schwarcz citó la autocrítica de Mário de Andrade: “el modernismo paulista no habría tenido en cuenta el elemento social: más que incluir a los demás, los definió”. Esta reflexión invita a pensar en los límites y exclusiones de la narrativa modernista, que a menudo dejó fuera a otras razas, géneros y clases como protagonistas.

A pesar de estas revisiones, la fuerza simbólica de Abaporu permanece intacta. Schwarcz concluyó que “su importancia es tal que Abaporu sigue inspirando muchas reflexiones y utopías de países que, de hecho, practican la antropofagia no con un seno ajeno, sino con sus propios pies”.

Fotos: Alejandro Guyot / Malba