Los paisajes eternos de Egon Schiele

Al igual que sus retratos de personas, las pinturas de paisajes de Egon Schiele rara vez son bonitos, pero a menudo son impactantes. Relativamente temprano en su trágicamente corta carrera - el artista austríaco murió de influenza en 1918 a los 28 años - el joven pintor dejó de hacer bocetos de idilios de la naturaleza y escenas pintorescas de pueblos para crear vistas otoñales de árboles frágiles, flores moribundas y paisajes urbanos llenos de habitabilidad, pero casi siempre desprovistos de personas. Estas no son las obras por las que es más famoso, incluso reverenciado, pero una exposición en la Neue Galerie sugiere que estaban animadas por las mismas obsesiones que hacen que las figuras humanas de Schiele se sientan tan expuestas, tanto desnudas como desnudadas, crudas, vulnerables pero sin vergüenza.

Egon Schiele: Paisajes Vivos, curada por Christian Bauer, asume una tensión natural, incluso una oposición entre paisaje y retrato. Los dos términos son tan fundamentales para las categorías básicas de la pintura que perduran en la terminología de teléfonos móviles y cámaras digitales: el paisaje es un formato horizontal, el modo retrato es vertical.

Muy rápidamente, se observa que Schiele rompe esas reglas y otras cuando pinta el mundo que lo rodea. Flores y árboles definen un mundo vertical, a menudo superando los límites superiores del lienzo o papel. Los dos cuerpos en la pintura de 1914 “Hombre y Mujer I (Amantes I)” están dispuestos horizontalmente, en medio de un paisaje de sábanas retorcidas y una alfombra de tierra. En vistas repetidas de la misma torre de la iglesia en el pueblo de Stein, Austria, la forma blanca empuja hacia arriba, como si fuera una estaca clavada en el suelo, las colinas, el cielo y las aguas del Danubio.

Bauer argumenta que la conexión entre las imágenes de personas de Schiele y sus imágenes de lugares no es simplemente una sensibilidad expresionista compartida. Más bien, ambas son profundamente simbólicas, y comparten un lenguaje tenso de símbolos personales intensamente significativos. Flores vivas y muertas, especialmente girasoles, existen en el mismo espacio, sugiriendo quizás algo maternal o regenerativo en la vida. Los árboles en otoño insinúan mortalidad, amenaza y soledad, al igual que muchas de las personas que el pintor inmortalizó.

Nunca se puede estar seguro de si Schiele está antropomorfizando la naturaleza en sus paisajes o mapeando el cuerpo como un fenómeno natural y terrenal en sus retratos. El éxito de esta pequeña pero atractiva exposición es que, al llegar al final, la distinción entre los dos tipos de pintura ha desaparecido en su mayoría.

Schiele da un giro animista al paisaje cristiano en el que creció. Los santuarios del bosque surgen como hongos; las torres de la iglesia tienen energía primitiva y fálica. “Cada árbol tiene su rostro”, escribió en una carta de 1910. “Reconozco su tipo de ojos, su tipo de brazos, sus componentes, su organismo”.

Al leer un poco más sobre los escritos del artista, se detecta el conocido caldo intelectual del fin de siglo en Viena, una mezcla nietzscheana con niveles wagnerianos de deseo de conexión y trascendencia. Schiele tenía una mezcla delirante de confianza y desdén propia de un joven, una obsesión con la verdad interior y las falsas máscaras y engaños de la sociedad.

“Todos me tienen envidia y son engañosos; antiguos colegas me miran con ojos engañosos, en Viena solo hay sombras, la ciudad es negra, todo se hace por receta”, escribió en otra carta el mismo año.

Pero si Schiele hablaba el lenguaje de Viena, prefería vivir y trabajar fuera de ella.

Eso lo llevó a pueblos como Stein y Krumau, donde nació su madre. Esos lugares lo inspiraron, pero no parecían encantarlo, y plasmó su pintoresca postal con una ferocidad que parece canalizar su hostilidad hacia la gran ciudad.

El grosor de la pintura en una imagen de 1912, “Paisaje Urbano de Krumau (Iglesia de San Vito con Casas) (Pradera, Iglesia y Casas)”, no parece tratarse de resaltar la pintura como medio, o de dar a la imagen bidimensional una superficie escultórica. Más bien, es argumentativo y vehemente, insistiendo en que esta visión del mundo no es una entre muchas - no es una mera opinión sobre cómo se ven esta iglesia, pradera y cielo - sino la verdad absoluta de la pura subjetividad.

Se siente la misma vehemencia en un notable autorretrato realizado en 1911, en el cual el artista ha rodeado su gran matorral de cabello oscuro con un nimbo de luz blanca, como un halo, y ha representado sus manos con una angulosidad que las hace parecer armas. Está vestido como un dandi, con un chaleco de pavo real, y a diferencia de sus imágenes de otras personas, se mantiene erguido.

Schiele raras veces concede la misma suprema confianza en sí mismos a sus árboles. Una de las imágenes más poderosas de la exposición de la Neue es el “Paisaje Fluvial con Dos Árboles” de 1913, ambos de los cuales, como el joven artista, parecen un poco más viejos que retoños. A su alrededor, el paisaje es estéril, salvo por algunas pequeñas flores brillantemente coloreadas, como un joven elegante en una ciudad que imagina hostil.

Los humanos y la vida vegetal crecen por diferentes medios y mecanismos. Somos animales, y nuestros cuerpos se conciben en su mayoría enteros en el útero, tambaleándose al principio y al final. Pero nuestras mentes son más arbóreas, echando brotes verdes tiernos al hielo y al viento. Al algunos brotes duran, muchos no lo hacen. Algunas emociones son frágiles y espinosas, otras están cubiertas por un caparazón de corteza vieja.

Los dos árboles en el paisaje fluvial comparten una ilusión común. Tienen todo lo que necesitan para prosperar: tierra abierta, sol, agua en la distancia. A diferencia de los edificios de los paisajes urbanos de Schiele, no están amontonados ni luchan contra la invasión de las malas hierbas o el borde del bosque. Pero parecen completamente miserables, como muchos jóvenes que viven con aislamiento y deseo.

Una fotografía de 1918, de Schiele en su lecho de muerte, pone esto en perspectiva. No se puede ver su obra sin querer saber cómo se habría visto en 1928, o 1968. Fue un artista extraordinario con al menos algunas revoluciones en él, revoluciones que nunca llegaron. Nunca envejeció, sin embargo, siempre fue viejo, o quizás no vivió lo suficiente para ser joven.

Fuente: The Washington Post