Boris Groys: “El arte va más allá de la eficiencia”

El filósofo y crítico de arte alemán Boris Groys, autor de obras como Volverse público y Arte en flujo, publicados por Caja Negra, aseguró que “el arte va más allá de la eficiencia” y se refirió al rol de nostalgia en las exhibiciones que intentan reconstruir el contexto original de una obra: “Tenemos la ilusión de la transtemporalidad, que puede ser producida artificialmente y nos permite ser contemporáneos al artista que produjo una obra”, afirmó en el marco de una charla que ofreció en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba).

El investigador y crítico participó de una charla con Patricio Orellana organizada por el Malba y la Universidad de Nueva York (NYU, de Estados Unidos) que estuvo centrada en su ensayos y textos en torno a cuestiones como el arte conceptual moscovita de los 70, la confrontación, la temporalidad, y el activismo, todo eso articulado en la coyuntura de la estética y la política.

Filósofo, crítico de arte y teórico de los medios, curador y docente, Groys es un reconocido experto sobre arte y literatura de la época soviética, y la vanguardia rusa del siglo XX. Estudió filosofía y matemática en la Universidad de Leningrado y participó en los círculos no oficiales de intelectuales y artistas de Moscú y Leningrado en la Unión Soviética. En 1981 emigró a Alemania, donde se doctoró en filosofía en la Universidad de Münster. Desarrolló una intensa vida académica en las universidades de Filadelfia, Pensilvania y Nueva York, entre otras.

Para iniciar la charla, Orellana se remontó a los comienzos de la tarea crítica del crítico, centrados en una serie de escritos sobre el conceptualismo de Moscú que resultaron cruciales en los esfuerzos posteriores por pensar el movimiento por fuera de las narrativas centradas en Estados Unidos y en las discusiones acerca de lo que se dio en llamar arte contemporáneo.

“El arte conceptual en general tenía la meta en los 60-70 de formular nuevas definiciones de arte; preguntarse: ¿qué era el arte?, ¿qué es el mundo del arte?, ¿cuál es la diferencia del mundo del arte y un objeto ordinario? Esto fue para la praxis artística en sí, pero el arte conceptual occidental confrontó con la comprensión institucional del arte, en ese entonces”, destacó el crítico.

Según el ensayista, Moscú ingresó en la etapa de arte conceptual a principios de los 70, en un contexto atravesado por la Guerra Fría: “Estos artistas estaban en un territorio no explorado. Trataron, no tanto como una reacción al establishment de las instituciones del arte, de encontrar un lugar en el medio del conflicto entre occidente y el arte internacional, y el arte local. Estos dos conceptos estaban de hecho en una situación de confrontación”, caracterizó.

Durante la charla, Groys adelantó aspectos de su próximo libro, La lógica de la colección, un conjunto de ensayos escritos desde los 90 hasta la actualidad sobre las colecciones de museos. “El proceso de colección en la modernidad está orientado hacia una especie de meta general: la representación universal. Aún si una colección particular se consagra a un tema específico, se espera que el archivo sea representativo de todo lo que es relevante a nivel global, en el arte y para el arte, señaló.

“Después de la Segunda Guerra Mundial tenemos una cierta convergencia entre artistas y coleccionistas. Los artistas desarrollaron nuevas formas que tenían que incluirse en una colección. Porque si el coleccionista quería tener una cierta representatividad, si este artista no era incluido en una colección tradicional o en museos, entonces el archivo general debía seguir reflejando la variedad de formas producidas en la modernidad, describió.

El crítico aseguró que esta situación cambió cuando el interés se desplazó hacia el contexto en el que fueron generadas algunas obras. “La colección tradicional -relató- sacaba las piezas de su contexto original y permitía su circulación en el sistema internacional de arte, se instalaba en los museos en una suerte de contexto artificial”. Y citó a Walter Benjamin: “Cuando uno saca un objeto de su contexto original y lo pone en un museo la originalidad de este objeto desaparece, porque no es una originalidad formal sino un lugar específico donde esta obra ha sido desarrollada”.

“Si uno observa el origen del mundo del arte, el sistema del arte o de museos es una maquinaria que convierte a las piezas en una nueva herramienta con una nueva función”, aseguró.

Aún si las dificultades con este programa se vuelven obvias, en esta cuestión práctica de convertir un objeto en un evento -porque cada exhibición en un contexto es un evento-, es temporario. Después de la exhibición en un contexto original se convierte en algo del pasado. “El nuevo desafío es reconstruir esa exhibición primigenia”, sostuvo.

Más adelante, Orellano aludió a otro texto del crítico titulado Arte en flujo en el que describe la sensación de nostalgia que experimenta el público cuando visita estas exhibiciones que reconstruyen exposiciones anteriores o que intentan reconstruir el contexto original.

“Hablo de nostalgia porque el sistema tradicional de exhibir la circulación del arte la excluye. Si uno observa una obra de Cézanne tiene la ilusión de que es la misma pintura que Cézanne concibió -enunció-. Tenemos la ilusión de la transtemporalidad, que puede ser producida artificialmente. Nos permite ser contemporáneos al artista que produjo esta obra, y contemporáneos a los espectadores en toda la historia, que han visto esta obra antes que nosotros”.

“Si tomamos un contexto original de producción artística y luego intentamos repetirla, emularla una y otra vez, la cadena de repeticiones -conectada también a la repetición de performances o eventos temporales-, tenemos una nueva condición para el arte de inestabilidad temporaria. Esta inestabilidad es bastante obvia en el caso de eventos performáticos”, continuó.

Según Groys, la realización del contexto, hace que el arte tradicional sea inestable. “Por lo tanto, en vez de la continuidad de la preservación y conservación del arte que produce este efecto de transpolaridad, inmortalidad y eternidad tenemos un cambio de reproducción o de reactuación, y esta es una maquinaria de producción de la nostalgia”, aclaró.

Y prosiguió: “Esta cadena de repeticiones a través de los usos y nostalgias es una experiencia de existencia. Las personas no tienen la experiencia del evento original, pero tienen nostalgia artificial de un evento que no vieron. La nostalgia en sí es absolutamente artificial”.

Groys se explayó también en la relación entre arte y activismo: “Uno puede protestar y luchar contra un sistema; no es necesario ser artista -señaló-. Puede ser un activista y no un artista. La pregunta es por qué las personas quieren ser activistas y artistas, cuál es el aspecto adicional de ser activista-artista y no solamente artista. Si uno observa la diferencia entre el movimiento político y artístico de cambio, el artista, cuando produce arte, espera que este arte permanezca disponible durante cierto tiempo”.

“El activismo artístico hace dos cosas a la vez -analizó-. Intenta -como cualquier otro activismo- modificar las leyes, la sociedad en general, los modos, pero si su actividad se entiende como una performance o un proyecto artístico, entonces la performance y la documentación permanece aún cuando no se alcance la meta política. Sobrevive el efecto inmediato. Entra en el sistema del arte y en esta cadena de reactuación, de procesamientos, de regresos nostálgicos”.

“Por lo tanto, su lucha en sí no puede ser reducida a los resultados. El resultado es la documentación, la descripción. También es el historiador que puede repetir, y puede reflexionar. El arte va más allá de la eficiencia”, señaló Groys.

*Fuente original: Télam

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