Sergio Chejfec: “A lo mejor, lo único vedado que debería tener un escritor es escribir ficción”

En su último libro Teoría del ascensor, el escritor argentino Sergio Chejfec, que hace casi tres décadas reside en el exterior, configura un universo de textos sin género ni linealidad, traccionados por la experiencia del ensayo, la autobiografía y la ficción, que le permiten dar pulso a una obra "instalativa", como él mismo la define.

Si "para un escritor el mundo es una construcción verbal", como apunta Chejfec (Buenos Aires, 1956) en su último libro publicado por Entropía, Teoría del ascensor funciona entonces como una plataforma díficil de encasillar, pero que permite el acceso a la voz de algunas de sus reflexiones y de su propia construcción verbal.

Tampoco se trata de un dispositivo con el cual descifrar su obra, más bien es una narración que sigue el cauce de pensamientos aislados, como paradas de un elevador, por recuerdos, anécdotas, reseñas o apreciaciones de escritores, traducciones y libros (Mercedes Roffé, Antonio Di Benedetto, Juan José Saer).

"La idea fue la de un libro instalativo. La instalación como un sistema medio escondido, que no señala un recorrido único ni una jerarquía de partes. Pero tampoco un libro desarmable ni un rompecabezas, porque las dos cosas aluden a una noción de totalidad. Por eso no hay elementos alrededor de los textos; títulos originales, fechas de publicación o escritura", dice el escritor.

"No me importó -continúa el autor de libros como Últimas noticias de la escritura y Modo linterna– ejercer esa violencia porque era la manera de proponerlos como unidades medio inorgánicas de un nuevo libro. No me interesaba republicarlos sino hacerlos nacer de nuevo como parte de otra cosa, lo que fue dándose junto con el deseo de reescribirlos, ampliarlos, dividirlos o reducirlos".

–En uno de los textos que llamás "proyecto de autobiografía" señalás la desconfianza de "la ficción entendida como prerrogativa moral del autor para escribir cosas" ¿A qué te referías?

– A lo mejor lo único vedado que debería tener un escritor es escribir ficción, porque ello contendría un grado de violencia conceptual que ninguna buena ficción sería capaz de redimir. Pero no soy buen dogmático. Hablo en términos abstractos, porque a menudo sucumbo ante la ficción. La ficción como escenario de la narración no me gusta, me suena pretenciosa. Prefiero una voz más baja, digamos lo dado, como requisito para el relato. Ahí se presentaría una imaginación más hospitalaria a registros distintos a la ficción. No escribir la ficción sino escribir sobre el significado de lo que esa ficción está contando. Tomar la ficción como objeto y no como principio.

– Este libro revierte la idea de que una obra dice o busca algo, ¿cómo opera la escritura en ese sentido? ¿Qué función le das?

– Lo bueno es que resulta difícil asignarle una sola función. Como decía, supongo que la escritura es una atribución de significados, puede tener distintos grados de transparencia. También la escritura es una escena. En el libro tendía a mostrar varias de ellas, sin que un mandato de tipo de género, o de prerrogativa vinculada con un tema u otro, las llevara a pedir permiso para desplegarse dentro de las páginas.

– Un tema que abordás bastante es el emigrado y los encuentros lingüísticos, algo muy propio de tu recorrido personal. ¿Cómo crees que incide la geografía, la lengua, sobre la escritura?

– Según mi experiencia, que no puedo generalizar, el tránsito por otros países torna más material el paso del tiempo: la brecha no es solo geográfica. El emigrado está lejos de su país, pero también de la red de simultaneidades que lo acompañaba cuando vivía en él; una de las más notorias, la lengua. La incidencia en la escritura depende de cada caso. Uno negocia imperceptiblemente con la lengua del pasado de su comunidad. Pero como nunca tuve oído para una narración verista o coloquial, la lengua en la que me envolví fue desde un principio un poco ausente.

– También te referís a la experiencia como categoría, como una forma de estar, de transitar. Es una palabra que utilizás mucho, incluso un libro tuyo, La experiencia dramática, la lleva. ¿Qué te remite este concepto?

– Uno escucha siempre "la experiencia no se transmite". Probablemente sea cierto. También se dice, "aprender es modificar la experiencia". Suena interesante. Las dos frases indican cómo la noción de experiencia es reconocible y esquiva a la vez. Una experiencia puede prolongarse casi indefinidamente, a veces por la ausencia de cambios pero también gracias a la memoria. También, la experiencia puede ser algo efímero: desde aquello que se presiente sin concretarse hasta la idea de trance, que transmite un sentido de intensificación obtenida a cambio de tiempo. Me gustan esas palabras: experiencia, trance, porque remiten a cosas que no son necesariamente hechos, escenas o acciones, aunque los abarcan.

– Hay varios textos sobre otros escritores: son tus lecturas sobre sus literaturas. ¿Creés que la lectura define la escritura, en tanto define la subjetividad de quien escribe?

– Idealmente debería ser así, pero se complica porque no sabemos qué se lee y además renunciamos a saber cómo se lee. Si un autor leyera solamente literatura, a lo mejor podríamos aceptar la premisa. Pero un autor lee de todo, como cualquier persona que lea. En cierto modo es la enseñanza oculta de Pierre Menard, de quien sabemos qué precisó leer para escribir de nuevo El Quijote. Pero no nos aclara qué debió leer Cervantes. Es cierto, la lectura construye una subjetividad de escritor, pero no creo que esa subjetividad esté determinada de manera correlativa por el contenido de las lecturas.

Fuente: Télam

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