Arte y política en la Rusia revolucionaria

La libertad es un bien tan preciado que debe ser racionada

Vladimir Ilyich Lenin

Lenin, como líder del movimiento bolchevique, al hacerse del poder, en 1917, deseaba que el arte ayudase en la educación ideológica del pueblo, como antaño lo había hecho la Iglesia. Con las imágenes se podía llegar más fácilmente a las masas iletradas que poblaban la ex Rusia zarista.

Al principio, las miembros de las vanguardias acogieron con entusiasmo a la revolución bolchevique y los nuevos aires libertadores. Todos coincidían en la crítica a la burguesía dominante, acusada de todos los males de la sociedad, pero el caos ideológico hacía que sólo concordasen en ese punto; en todo lo demás, cada uno fue desarrollando su concepción particular de la creación artística y la relación que esta debía tener con la sociedad.

Por un lado, Mayakovsky y Burliuk afirmaban: "Nosotros, proletarios del arte, invitamos a los proletarios de las fábricas y del campo a una tercera revolución, incruenta pero feroz".

Cartel agitprop, obra de Mayakovsky

Retrato de poeta futurista Wassily Kamensky (1917), David Burliuk

Otros pensadores sostenían que los artistas debían liberarse de las ideologías para aplicar sus habilidades en una actividad realmente creativa. "Fábrica, talleres y laboratorios esperen la llegada de los artistas" proclamaban a viva voz. Ellos serían los encargados de conducir a la sociedad hacia su liberación.

La Unión de las Artes, fundada en 1917, declaró por unanimidad la necesidad de mantener la independencia de las actividades estéticas respecto de las instituciones, principio compartido tanto por los anarquistas como por los bolcheviques, aunque estos últimos proponían con insistencia su utilización para la formación de las masas y la agitación cultural. Los afiches y los carteles ofrecían enormes posibilidades de comunicación masiva. Como escribió Mayakovsky: "Las calles son nuestros pinceles, las plazas, nuestras paletas". Justamente Mayakovsky fue nombrado responsable de la Agencia de Información (Rosta), donde realizaba afiches de fácil lectura, como una forma directa de comunicarse con el proletariado. De más está decir que su color preferido era el rojo.

En 1915, en medio de este debate ideológico, Kazimir Malevich presentó "0.10, la última exposición futurista", con obras plagadas de formas geométricas simples: rectángulos, círculos y triángulos monocromáticos. El folleto explicativo se titulaba "Del cubismo y el futurismo al suprematismo", y bajo este nombre propuso un estilo despojado de todo significado político o social: "Un intento desesperado por liberar al arte del peso muerto del mundo real". Malevich estaba convencido de que el suprematismo ayudaría a conformar una nueva sociedad donde la codicia, propia del capitalismo, sería reemplazada por la libertad espiritual, en su opinión, propia del comunismo. Se refería así al nuevo hombre que generará el marxismo como propugnaba León Trotsky.

Hombre inglés en Moscú (1914), Kazimir Malevich

Suprematismo (1916), Kazimir Malevich, Museum of Art, Krasnodar

Mientras la intelectualidad discutía el sentido de sus obras, caían bajo la piqueta las estatuas de los zares, rápidamente reemplazadas por monumentos a los nuevos héroes de la revolución. Lenin exigía tal prisa en el reemplazo que muchas de estas estatuas fueron hechas de yeso. No había aún una homogeneidad en el estilo a utilizar, pero las formas vanguardistas eran las menos favorecidas y las más criticadas por las masas proletarias que no comprendían esta nueva abstracción y dureza de las formas. Siglos de cultura no se barren de la noche a la mañana, ni la condición humana se modifica por decreto.

El 26 de octubre de 1917 fue una fecha clave para la historia del arte soviético, pues Anatoly Lunacharsky fue nombrado comisario del pueblo de Instrucción Pública, con una extensa jurisdicción sobre teatros, museos y talleres que se prolongó 12 años.

 Los ucranianos y los rusos tienen un clamor común (1920), Mayakosvky.

 Fotomontaje (1926), Mayakowsky

Hombre de extensa cultura, Lunacharsky fue, inicialmente, rechazado por muchos artistas que vivían su intervención como un cercenamiento a las libertades que originalmente propuso la revolución. Sin embargo, Lunacharsky fue logrando adhesiones, congregando a los creativos en departamentos con finalidades concretas. Uno de los primeros objetivos fue la obtención de fondos para nuevos museos que, en escasos tres años, sumaron 36, distribuidos por todo el país. El encargado de compras fue Rodchenko, duramente criticado por la adquisición de obras modernas y contemporáneas, que incluían pintores como Kandinsky y otros artistas que habían apoyado activamente la revolución, pero que ahora veían limitados sus horizontes. A muchos de ellos, como al mismo Kandinsky, los esperaba el exilio.

Escalera (1930). Foto: Alexander Rodchenko, Casa Museo de la Fotografía de Moscú

Ensayando para el desfile (1928). Foto: Alexander Rodchenko, Casa Museo de la Fotografía de Moscú 

Como tantas otras veces en el pasado y años venideros, el movimiento revolucionario terminó devorando a sus hijos, al igual que el Saturno pintado por Goya.

Saturno devorando a un hijo de Francisco de Goya (1819-23), Museo del Prado, Madrid, España

La idea de que el nuevo arte debía surgir de la práctica social y no del gabinete puso en alerta a varios artistas como Kandinsky y Marc Chagall, que después de un idílico comienzo prefirieron alejarse del régimen soviético. Este prometía estructurar la actividad plástica dentro de un estrecho margen regido por un Estado todopoderoso. No era esta una lucha menor para el régimen soviético. En su búsqueda de un hombre nuevo lograr doblegar una fibra tan íntima como la creación artística implicaba una introyección de la ideología marxista en el hombre y, por lo tanto, la certeza de que podrían dominar a la sociedad y al mundo.

 Fuga (1914), Kandinsky

En blanco II (1923), Kandinsky, Centro Pompidou

El autor es médico oftalmólogo argentino, investigador de Historia y Arte. Es director de Olmo Ediciones.