“Los ideales no murieron”: la entrevista de Infobae con Julio Le Parc a sus 90 años

Julio Le Parc, el artista mendocino que convirtió la luz en materia artística y al espectador en protagonista de la obra, murió este sábado 30 de mayo en París a los 97 años. Su trayectoria, que abarcó casi siete décadas de producción ininterrumpida, lo situó entre los referentes más influyentes del arte óptico y cinético del siglo XX.

En una extensa entrevista con Infobae Cultura publicada en septiembre de 2018, cuando Le Parc cumplía 90 años, el artista repasó su historia con la lucidez y la franqueza que lo caracterizaron. “Realicé encuestas en muchas exposiciones y cuando a la gente se le pregunta lo que piensa, realmente se toma el tiempo de responder y dar su criterio”, dijo entonces. “Y cuando leés esas opiniones, muchas de ellas son reflexiones muy superiores a las de un crítico de arte y mucho más directas y honestas porque no están atadas a prejuicios y a los intereses personales o a cosas que los han formado artificialmente”. Era una convicción que sostuvo toda su vida: el arte pertenecía a quien lo miraba, no a quien lo compraba.

Nacido en Mendoza en 1928, Le Parc llegó a París en 1958 con una beca de la embajada francesa, después de años de militancia estudiantil en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y de trabajar en la municipalidad apenas para llegar a fin de mes. En la capital francesa fundó, junto a Francisco Sobrino, Hugo Demarco, Horacio García Rossi y los franceses François Morellet, Joël Stein e Yvaral, el GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel), colectivo que rompió con la distancia entre el público y la obra. Su participación en el Mayo Francés de 1968 le costó la expulsión de Francia y el inicio de un exilio forzado del circuito artístico hegemónico que se extendió por 39 años: desde su renuncia a una muestra en el Museo de Arte Moderno de París en 1974, no volvió a tener una exhibición individual relevante hasta 2013.

Sus palabras de 2018 conservan hoy toda su vigencia. A continuación, los fragmentos de aquella conversación con el periodista Juan Gabriel Batalla que trascienden el momento en que fueron pronunciados.

—Aplicar encuestas en todas las muestras, quizá, derribaría otros mitos sobre cómo entendemos y apreciamos el arte contemporáneo, por ejemplo.

—Sí y es algo que no cuesta nada. Escribir en un papel y pedirle la opinión a la gente para que simplemente pueda ejercer su criterio. Si eso fuera algo que se practicara en todas las exposiciones sería maravilloso. Obviamente no puede funcionar en una galería, porque es un negocio privado y el galerista pone su dinero, su capital. Pero en las instituciones oficiales podría servir para sacarle al sistema ese poder, esa manera de generar valor en las obras y para poder llegar a otro tipo de valuación.

—¿Y cómo se ejerce la influencia?

—Desde mi época hasta la actualidad, aunque quizá de diferente manera, el medio no reconoce inmediatamente a los artistas. Ahora se deja influenciar mucho más por lo que está de moda o se establecen fenómenos comerciales que se vuelven predominantes y no se dan cuenta de que dentro de unos años eso que se está ensalzado al máximo pueden ser falsos innovadores. El mecanismo fue cambiando con los años.

—¿Cómo describiría ese mecanismo?

—Los mecanismos actuales generan artistas que están inflados artificialmente y otros, de manera interesada, según también los esquemas o estrategias de penetración cultural que puedan tener los grandes monopolios. Es lo que sucedió con los norteamericanos, especialmente Nueva York, que se establece como centro internacional y único del arte. Es una estrategia que funciona a ese nivel, los norteamericanos dijeron “somos los mejores en cine, por qué no lo vamos a ser en el arte”, se lo propusieron y con sus medios ahora el mundo entero trata el arte norteamericano como si fuese mejor que el español o el alemán. Y a la vez se reniega de la multiplicidad de aportes de diferentes zonas del mundo, y después hay corrientes que se empujan y otras quedan olvidadas. ¿Por qué? Porque el sistema valorativo está en manos de muy pocas personas, lógicamente el que tiene dinero puede comprar lo que quiera pero los organismos institucionales que pertenecen al Estado no tendrían que plegarse a ese sistema. Hay muchas exposiciones que se arman porque esos artistas han vendido muy caro, están en buenas colecciones, entonces los museos dicen “los tengo que exponer” y al hacerlo ya lo están sacralizando.

—¿Cuál es el espacio para el crítico de arte y para el coleccionista en ese sistema?

—Los coleccionistas reemplazaron a los críticos de arte, los aventajaron. En París los críticos de arte tenían importancia, cada uno tenía sus artistas predilectos y ayudaban a crear tendencias, agrupaban a un número de artistas y les daban un nombre genérico como si ya fueran dueños de esa tendencia, regenteaban las exposiciones, la publicidad o la repercusión. Había varios críticos de arte y cada uno manejaba tendencias diferentes, las podían sostener y hacerla conocer. Después fueron teniendo menos importancia. El crítico de arte cuando entraba una galería era una gran personalidad, porque estaba la posibilidad de que hiciera una crítica favorable y todo eso podía hacer conocer al artista y a la galería y así provocará ventas.

—¿Eso es lo que sucede cuando entra un coleccionista por la puerta?

—Sí, hay una deformación. Es como si te dijera que los mejores cuadros son aquellos por los que se pagan los precios más altos con respecto a los otros. Es decir que si un artista establece buenas relaciones y un buen comportamiento con un galerista y entre ambos consiguen vender cada vez más y más caro y, a su vez, logran entrar en colecciones pareciera que automáticamente el valor artístico fuera creciendo. Se llegó a una situación absurda en la que se dice que si se pagó tanto por este cuadro tiene un valor artístico muy importante, aunque yo no lo crea o no lo vea. Y a mucha gente, aunque esto no le gusta, lo acepta. Es como si fuese sagrado, si se pagó tanto seguro que hay un valor artístico que yo no veo, porque soy un ignorante y no importa si la obra tiene valor artístico o no, sino establecer que si no se reconoce ese valor es por pura ignorancia.

—¿Y cómo afecta ese mecanismo a los artistas jóvenes, a los que se están formando?, ¿los condiciona?

—El sistema condiciona y está formado para que sea así. Para entrar en esto tenés que aceptar ciertas cosas y si no aceptás a los que están en el candelabro, te quedás en el camino. Eso genera el deseo de ser igual a ellos, buscar el reconocimiento del valor artístico a través del reconocimiento económico. Al mismo tiempo se pone al artista joven en una actitud de competitividad con relación a los otros jóvenes al decirle que no van a triunfar todos y que “es mejor que seas vos que tu compañero”. Se exacerba el individualismo, se deja de lado la confrontación, la reflexión que de forma natural existe entre los jóvenes. Es un camino en el que el triunfo significa pasar por esas cosas, ingresar al mercado, entrar en colecciones reconocidas, ir avanzando de esa manera, y así, poco a poco, la parte de curiosidad del artista va quedando de lado, es olvidada.

—¿Está de acuerdo con ese pensamiento fatalista de que el mercado terminó con las ideologías en el arte, con eso de ponerle el cuerpo a alguna causa?

—No, todo el tiempo aparecen nuevos artistas con manifestaciones. Artistas que están sumergidos y que ante una situación determinada surgen con nuevas propuestas.

—Como en las crisis sociales y económicas.

—Sí, cuando lo social explota, ellos aparecen y crean movimientos que buscan transformaciones que tienen la idea o buscan que haya transformaciones en la vida cotidiana. Los ideales no murieron. Ese concepto de que ‘ya no hay futuro’ no es cierto o ‘para qué arriesgarse con cosas’. Pero tampoco es fácil, porque el castigo existe. Cuando un artista va muy contra el medio, éste cobra venganza y hay muchos ejemplos para comprobarlo.

—¿Recuerda alguno?

—En el año 70 hicimos una manifestación en contra de una exposición que estaba en el museo Pompidou, en París, y había artistas que a pesar de estar seleccionados rechazaban participar de forma individual o colectivamente para demostrar que no estaban de acuerdo con la organización. Recuerdo a un artista turco que estaba seleccionado y lo sacaron. La muestra iba a circular por todo el país, era organizada por el gobierno, y cuando vieron que él tomó una posición de rechazo a la exposición oficial le dijeron: “Si es así, te sacamos y ponemos a otra persona en tu misma categoría, vos nos estás fastidiando al participar con otros contestatarios, ¿por qué te vamos a incluir en una exposición de carácter nacional cuando la estás boicoteando?”

—Todo por no adaptarse al medio.

—Si cuando gané el premio internacional de Venecia me hubiese “quedado en el molde”, me habría convertido en un artista oficial del arte francés, como un amigo mío que lo logró quedándose calladito y haciendo su trabajo profesional y artístico.