Pedro Almódovar, a solas con Infobae: “Siento que el tiempo se me va y voy corriendo detrás de él”

“Yo soy infinitamente más libre, soy totalmente libre cuando estoy escribiendo. Las decisiones que tomo sobre el papel no las tomo en mi vida. En mi vida me cuesta muchísimo trabajo y a veces no las tomo teniendo que tomarlas”. Con esa confesión, Pedro Almodovar resume la paradoja que vertebra Amarga Navidad, su nueva película que se estrena en América latina este jueves 28 de mayo: la libertad absoluta del creador sobre el papel y la dificultad de ejercerla fuera de él.

Después de La habitación de al lado —su primer largometraje en inglés, que le valió el León de Oro en el Festival de Venecia— el director español regresa con un filme profundamente metacinematográfico en el que reflexiona sobre los límites de la creación. La película parte de uno de los relatos de El último sueño, una antología que incluye la historia de una mujer aquejada por una terrible jaqueca —interpretada por Bárbara Lennie— que la arrastra a un estado de perpetua desazón durante una serie de días en los que se relaciona con quienes la rodean.

Ese es solo el germen de una historia que se pliega sobre sí misma para hablar del poder de las ficciones y de cómo los creadores vampirizan a las personas cercanas. La segunda parte de Amarga Navidad muestra los engranajes del artificio: un director —Leonardo Sbaraglia— que, tras intentos fallidos de escribir un buen guion, encuentra en el dolor ajeno la fórmula para conseguir sus propósitos. En ese segundo acto aparece el mejor Almodóvar en años, quizás desde Hable con ella, por su capacidad para aunar capas y texturas incómodas que desembocan en una de las conversaciones más explosivas de su cine: la que mantiene el creador —copia fiel del propio cineasta— con la mujer que lo ha acompañado a lo largo de su carrera, interpretada por Aitana Sánchez-Gijón, quien le recrimina su falta de escrúpulos a la hora de apropiarse de la vida ajena para hacer una película.

En diálogo con Beatriz Martínez, editora de Cultura de Infobae España, el director habló sin filtros sobre el egoísmo del autor, los límites de la autoficción, su terror a la sequía creativa y la situación política española, a la que calificó como “la más peligrosa de los últimos cincuenta años”. También adelantó que ya tiene escrito el guion de su próxima película: una comedia negra en la que, según sus palabras, “se ha colado” la atmósfera oscura del mundo en que vivimos.

El germen de ‘Amarga Navidad’

— ¿Cuál fue el origen de la película?

— El germen realmente fue la coincidencia de la crisis de pánico y la migraña. Eso ocurrió en 2003. Soy bastante literal con respecto a cómo fue, porque fui al hospital y después al día siguiente intenté ir al cine, pero no llegaba. Ese es el germen de la historia que empiezo a contar en el libro, porque esto está basado en un relato que escribo en El último sueño. Después, inmediatamente, también tratando de dejar claro que ella se aferra al hombre que tiene al lado como tabla de salvación. Y quería rendir un poco de homenaje a esa persona. Ese es el germen inicial.

Inmediatamente después aparece Leo [Sbaraglia] escribiendo y desde ese momento ya decido que va a ser una alternancia entre una historia y otra. Una, la del hombre que escribe en el 25, y otra, la de quien lo vive en el 2004. Con Leo hay muchas cosas que tengo en común, hay frases directamente mías. Lo que no tengo todavía es una crisis creativa, una sequía así de creativa. No lo he tenido todavía. Le tengo terror. Me da mucho miedo, sí. Y lo que haría sería lo que hace él: no parar de escribir hasta que encuentre algo.

Leonardo Sbaraglia, el “otro” director

— El personaje que interpreta Leonardo Sbaraglia no es nada cómodo. De alguna manera vampiriza a la gente de su alrededor para hacer su película. ¿Cómo lo defines?

— Es el personaje que más me representa. Porque es el personaje con el que más tengo en común la profesión y todo lo que hablamos sobre cine es de mi propia cosecha, no he tenido que documentarme. Pero justamente por eso, porque es el personaje más cercano a mí, he tratado de no ser clemente con él. Sino al contrario. Toda la diatriba final de Aitana [Sánchez-Gijón] es voluntaria, es una especie de autoagresión que llevo a cabo en el guion. No me va la marcha, pero encontré cierta delicia en poder ir en contra de mí.

Según iba escribiendo el guion y partía del relato del libro, me llevó a un lugar que no esperaba en absoluto y que me interesaba mucho: el metacinematográfico, donde la película hay un momento en que cruza por un lado y empieza a cuestionarse a sí misma, pero desde dentro. Cuando llega esa parte, que es la parte de Aitana, me encontré con un ejercicio como “pirandelliano” donde podía hablar de mí mismo a través de los personajes. No lo había probado nunca. Y una vez establecido de qué iba a ir ese tramo final, lo último que quería era ser complaciente conmigo mismo.

— ¿Por qué?

— Porque el autor es una especie de pequeño dios al que todo el mundo obedece. Ser director de cine te da un poder descomunal. Y hay veces que los directores podemos pedir cualquier cosa y todas son legítimas, porque el equipo está allí para obedecer exactamente lo que tú dices. Ahí se pueden colar cosas que no son tan legítimas y ese poder lo tiene el director y puede hacer daño, puede hacer mucho daño a la gente. En este caso no vemos al director dirigiendo, pero vemos al director escribiendo. Y está en una etapa de sequía creativa. Si encuentra un filón, una idea que desarrollar, le viene de fuera y le viene del dolor de las personas que tiene más cercanas. En ese momento, el autor es un ser muy egoísta. Piensa en esa idea y en cómo desarrollarla. No piensa, desgraciadamente, en la persona que está al lado, que además son personas que queremos.

— ¿Reconoces ese egoísmo en ti mismo?

— Yo reconozco que en ese momento el autor es egoísta y yo también soy egoísta. Pero con toda esta conciencia de lo que uno está haciendo, tengo mucho cuidado de no hacer daño a nadie. No hay una ley escrita que marque los límites de la autoficción. Piensas: yo hablo de mi vida, yo hablo de lo que oigo, me corresponde. Ok, no hay ninguna ley, pero sí depende de tu sensibilidad moral. Puedes hacer daño a alguien, incluso mucho daño. Y entonces sí que hay que tener cuidado. Yo ese cuidado sí lo tengo.

— ¿Cómo lo ejerciste en esta película?

— Con los personajes reales que me inspiraron, en todo momento esas personas sabían cuando leyeron el guion dónde estaba la ficción y cuál era el terreno de la realidad. Ellas estaban en el terreno de la realidad y lo otro estaba en un artificio, que es una obra cinematográfica con resonancias múltiples. Creo que ni yo me he confundido de dónde estaba la realidad ni tampoco las personas que me rodean. No ha habido ningún problema.

Autoficción y sus límites

— ¿Y en películas anteriores? ¿Cómo funciona esa disociación, por ejemplo, en Dolor y gloria?

— En Dolor y gloria, la casa de Antonio [Banderas] es mi casa. No rodamos en la mía porque hubiera sido un problema por la limitación de las paredes, pero hicimos una réplica en estudio. Se llevaron los muebles, los libros, los cuadros, todo... Era un juego muy curioso porque yo iba a rodar e iba y entraba en mi casa, y después venía de rodar y volvía a mi casa. Salma (N. de la R.: uno de sus asistentes) me dice que a él le confundía mucho todo aquello. A mí nunca me desconcertó. Siempre sabía cuando iba a rodar, iba al estudio, y cuando le daba indicaciones a Antonio, le daba indicaciones de un personaje. Tengo una enorme capacidad de disociarme. En el momento en que empiezo a escribir, empiezo a distanciarme y aquello se convierte en algo que sí, que está basado en mí, con mucha mezcla de ficción, pero empiezo a observarlo desde lejos. Yo a Antonio nunca le dije: “Mírame”. Le trataba como un personaje y la casa era una réplica. Cuando volvía a mi casa, era mi casa real. Nunca confundí los dos espacios. Porque si no, creo que te puedes volver un poco tarumba.

— ¿Tu vida se pasea por toda tu filmografía de ese modo?

— Toda mi vida se pasea por todas mis películas, por mi filmografía. Pero está siempre parapetada detrás de cosas que son irreconocibles. Por ejemplo, mi padre parece que no aparece nunca en mis películas. Está presente, pero a través de personajes femeninos. Uno es Victoria Abril, cuando sale de estar rodando con Paco Rabal y se encuentra con un gitano que lleva un burro. Ella se fija en la pezuña y ve que la tiene mal. Y entonces le receta un emplaste. Eso era lo que mi padre hacía en Madrigalejo, Cáceres, porque venían muchos gitanos cuando tenían problemas con los animales. Mi padre, sin haber estudiado, era... Vamos, no iban al médico, iban a él, porque había sido de los últimos arrieros en La Mancha. Adoraba a los animales y entendía mucho. Y en Tacones lejanos, cuando Becky del Páramo vuelve y ha comprado la misma casa donde vivió con su madre, que era portera de ese edificio... Vuelve para morir, porque está enferma. No se lo dice a los otros, pero vuelve para morir. Y eso también es un ejemplo de la biografía de mi padre. Mi padre, que estaba muy enfermo, le dijo a mi madre que volvieran al pueblo natal. Ya no teníamos casa allí, porque nos habíamos ido hacía más de veinte años. Afortunadamente, su hermana le abrió la casa familiar donde se habían criado todos los hermanos. Y le acostó sobre la misma cama donde nació. Y él buscó ese lugar también para irse. En este paralelismo, es Marisa Paredes la que representa a mi padre.

— Emmanuel Carrère es otro autor que ha reflexionado públicamente sobre estos límites...

— Sí, en una entrevista reciente reconocía arrepentido su error de haber causado daño a una de sus parejas. Y que ese debe ser el límite. Por ejemplo, una de sus parejas tiene establecido ante notario que él no puede acceder a determinados temas, no puede entrar en su intimidad. Yo eso también lo entiendo. Pero también entiendo que cuando encuentras una idea, sobre todo en el caso de Leo, que está en crisis de creación, es casi imposible abandonarla. En ese momento te conviertes en el villano, realmente. También en la entrevista de Carrère, él menciona a un escritor que dice: “Una familia con un escritor dentro va a tener muchos problemas”. Pues es verdad. Al propio Carrère, su madre dejó de hablarle cuando escribió Una novela rusa. No era sobre la madre. Era una novela rusa, y la madre dejó de hablarle dos años porque no le gustaba cómo aparecía. Los autores somos peligrosos.

Los peligros de las plataformas

— En la película, el personaje de Aitana le dice al director que haga una teleserie de una hora. ¿Eso refleja tu posición real frente a las plataformas?

— Para mí, como autor, lo último que quiero es hacer un original para una plataforma. Y también huiré con todas mis fuerzas de hacer una TV movie, de que una película mía diga: “Mira, es como una TV movie”. Lo encontraría un insulto. Eso es tabú en sí. Ella lo hace además a propósito. Lo hace para hundirte. Pero eso no quiere decir que yo esté en contra de todo lo que hacen las plataformas en absoluto, porque sobre todo están dando mucho trabajo y eso es ponderable.

— ¿Cuál es entonces el problema?

— Hacen las cosas de un modo en que no las hace la gente de cine. Conozco muchos casos de directores a los que les han encargado una película, película de verdad, que después han repasado. Y lo que oigo es muy feo. Es de gente que viene del marketing, de la televisión, pero no del cine propiamente dicho. La corriente cinematográfica no corre por sus venas. Antes de que existiera esta lluvia de plataformas, las que había y ejercían como tales eran Antena 3 o Telecinco. Está claro que algo contaminan, porque hacen películas con una promoción con la que nadie puede competir. Eso se llama competencia desleal. Ni Spielberg puede promocionar una película como la puede promocionar Telecinco (N. de la R: canal español de televisión). Pero esas películas las hacen para que compitan en prime time con otro programa, con lo cual hay algo del estilo televisivo que se va colando subrepticiamente en la obra cinematográfica. Y creo que esa influencia no es buena.

Por todas esas razones estoy un poco alerta de no caer en ninguna de ellas. Todo lo que sea grande de tamaño y de pretensión conlleva siempre menos libertad, menos capacidad de acción y menos dejar suelto al autor.

Cine, política y la realidad española

— ¿Qué te parece lo ocurrido en el Festival de Berlín con las restricciones a la libertad de expresión de los artistas?

— A mí me parece terrorífico lo que ha ocurrido. Terrorífico. Y además viene de un festival que no en vano está en Alemania, y Alemania está enfilada con esa cultura y con esa actitud frente a las guerras que están ocurriendo. No resulta tan casual. Me alegro muchísimo de haber visto a mi querida Tilda [Swilton] leyendo un manifiesto en contra del jurado. ¿Cómo a un artista, cineasta o lo que sea, le vas a quitar algo a lo que todo el mundo tiene derecho, que es dar su opinión sobre las cosas que está viviendo la sociedad? ¿Cómo vas a arrancarle eso a un artista porque sea un artista?

— ¿Es censura?

— Censura es una palabra muy gorda, muy grande, pero es una forma de censura. Es una forma de censura para espíritus frágiles. Yo si estoy en ese festival me opongo absolutamente a todo aquello. Decir que el autor no debe manifestarse políticamente es de pronto cortarle un brazo a alguien sin ninguna razón, porque es un ciudadano como otro más. Es más, en muchos casos son ciudadanos más cultos y más preparados para hablar.

— ¿Cómo ves la situación política en España?

— Estamos en una situación peligrosísima. Yo que recuerde, desde los últimos cincuenta años, creo que es la situación más peligrosa en que la sociedad española está viviendo. Una ultraderecha que sin hacer nada sube como la espuma. Las encuestas dicen que el 25% de los jóvenes españoles no les importaría vivir bajo una dictadura como la de Franco. Son cosas de echarte a temblar. Y parece que no estamos haciendo nada. Me pregunto muchas veces qué podría hacer yo. No se me ocurre nada más que los documentos que me presentan en contra, pues firmarlos, y hablar cuando me preguntan.

La estructura de ‘Amarga Navidad’

— La película parece plegarse en dos partes. ¿Es así?

— Sí, se pliega total. Cuando empieza Aitana su diatriba, que ya empieza en casa de él, la película hace ¡uuuh! y se convierte en una película redonda. No redonda en cuanto a perfección, sino redonda en cuanto a estilo. Vuelve al principio, vuelve a escribir, pero ya de un modo febril, porque ha tenido una idea.

— ¿Qué representa Aitana en ese segundo acto?

— Aitana va al parque para hundirle, para masacrarle fríamente. Y además es la única que puede hacerlo, porque conoce todo. Y es una mujer que sabe de eso, porque es su colaboradora. Él va haciéndose cada vez más pequeño, cada vez más hundido, hasta que de pronto lo que emerge delante de él es la magnitud del personaje de Aitana. Y eso le lleva a que, porque me he entretenido contando esto, si lo que tenía que haber hecho era prestar atención a esta mujer. No se le ha prestado atención porque no ha preguntado nada nunca. Por eso no sabe nada de ella. Y de pronto se convierte en la gran inspiración.

— ¿Es un final de esperanza?

— Es un final abierto a la esperanza, en el sentido de que al menos ha conseguido esa cara que ella no veía en él, que es la cara de entusiasmo, como de estar en trance. La consigue cuando empieza a explicarle que va a ser ella el origen de la historia. Y Aitana está maravillosa. La mira, la reconoce, se echa a llorar porque, primeramente, todo lo que está diciendo de ella es cierto.

— ¿Y la relación entre el director y su pareja, Quim?

— Son casi compañeros de piso, pero sin embargo uno desea más que otro. Estoy hablando de una pareja basada en el silencio, basada en el silencio provocado absolutamente. No lo explicito, pero para mí es así, por la falta de deseo de uno de los miembros. Pero nunca se han sentado a hablarlo. Yo deliberadamente dejo que esa pareja sobreviva en silencio, lo cual no es un consejo en absoluto. Creo que no es el mejor modo de sobrevivir en pareja, pero se hace. Conozco por lo menos parejas en las que no se han contado lo esencial, que es el presente, pero sin embargo, por no herir al otro, han continuado en esta tesitura. Son compañeros de piso, pero no del todo. Sigue habiendo algo.

— ¿Escribes con la libertad absoluta que reivindica el personaje de Leonardo?

— Pues sí. Yo pienso absolutamente así y es como me comporto a la hora de escribir. Y también cuando ella le dice: “Tú eres mucho más libre cuando escribes que en tu vida real”, también es cierto. Soy totalmente libre cuando estoy escribiendo. Las decisiones que tomo sobre el papel no las tomo en mi vida. En mi vida me cuesta muchísimo trabajo y a veces no las tomo teniendo que tomarlas. Cuando dice: “No puedo trabajar si no es con una libertad absoluta”, y el otro le pregunta: “¿Caiga quien caiga?”, ya ahí se evade, no le responde. Porque en efecto, no es caiga quien caiga. Está en un lugar moralmente intermedio. Lo que sí abre, y a mí me interesa mucho, es un debate moral sobre los límites de la autoficción. Porque debe haberlos. No soy yo el que pida una ley que los establezca, pero deben ser límites personales que uno tiene con respecto a la propia vida y de acuerdo con su sensibilidad moral.

Chabela Vargas y el riesgo como método

— La presencia de Chabela Vargas convierte esos momentos casi en un musical. ¿Qué riesgo suponía esa apuesta?

— Es la parte que más miedo me daba, porque la hacía con todas mis ganas. Es una secuencia donde no hay acción y gratuitamente hago que los personajes se sienten, oigan dos canciones y una de ellas tome una decisión esencial en su vida. Era lo más difícil, porque es lo menos cinematográfico del mundo. Pero yo confiaba en la voz de Chabela, la explicación de Bárbara, el talento enorme de las dos actrices y en que el espectador se mantuviera con esa voz pendiente hasta llegar al final. Porque todo esto es: dos mujeres se sientan, oyen a Chabela durante cinco minutos, no ocurre nada, excepto que sirven los tés y las pastas, hasta que una de ellas dice: “Mi marido está en París”. Todo es para terminar en: “Estoy siendo puteada y abandonada por este hijo de puta”. Y refugiarse en el seno de la otra amiga. Es de las partes de las que estoy más orgulloso, porque me encanta que me la comentéis, y me la comenta casi todo el mundo. Porque funciona y es muy arriesgado.

— ¿Siempre buscas ese riesgo cuando escribes?

— Siempre que se me ocurre algo que suponga un riesgo para mí, lo acepto de inmediato, porque ya he hecho veinticuatro películas. Si encuentro algún elemento que puede ser novedoso para mí, me tiro de cabeza. La otra canción también. Que Amaya llegue y encuentre a una pareja durmiendo debajo de un montón de abrigos. “¿Pero qué haces aquí?” “Pues es que hemos venido a por una...” “Ay, pobre”. Y después: “¿Me vas a cantar?” “Sí, voy a cantar”. Y le canta. Hace falta un valor como escritor y como director para decir: “Me detengo aquí”. Estos vienen buscando una pastilla, se meten debajo de los abrigos, llega la otra, se sienta y le canta una canción.

— ¿Tenías ya pensado que sería Amaya Fuertes quien cantara?

— Yo no sabía tampoco si lo iba a hacer o no, porque es una canción que en principio no está en el repertorio de Amaya. Le puse varias que podía cantar. Pero escogió esa, que a mí me encantó, porque me gusta mucho la versión que Chabela hace de esta canción. Y después ella hizo su propia versión con cello. Normalmente en el cine cuando haces una canción la grabas en estudio y se hace en playback, porque tienes que rodar varios planos. Pero esto lo hizo en directo. Y también me lo prefirió ella hacer así. Me ocurrió lo mismo con Caetano [Veloso] en Hable con ella. Me dijo: “Pedro, yo no puedo hacer playback. Tengo que cantártela todas las veces y va a sonar igual, no te preocupes”. Y la grabamos allí directamente con el equipo de sonido. “Cucurrucucú Paloma”. Aquí Amaya hizo lo mismo. Cuando se me ocurren riesgos de este tipo, los abrazo con todo entusiasmo porque suponen una novedad. Y disfruto mucho ahora viendo que les ha gustado.

El próximo proyecto

— ¿Vas a seguir explorando la autoficción en tu próxima película?

— En lo inmediato, no. Porque en lo inmediato ya tengo escrito el guion. Ya lo tengo terminado. Es una película donde sí se filtra de un modo patente el horror de las sociedades en las que estamos viviendo. No sé si pesimista, no, porque yo no quiero ser pesimista, yo quiero ser optimista... Todo el tiempo me lo digo cada mañana cuando me levanto. Me lo pongo así como a una res, sabiendo incluso que las razones que tengo son para ser pesimista. Pero no, yo quiero ser optimista y lo soy, creo. Lo que se me ha colado del mundo exterior, no en forma de personajes sino de atmósfera, es bastante negativo, bastante oscuro. Pero estará lleno de música y canciones. La haré también siempre de un modo barroco. La realidad se cuela, se cuela siempre. Encuentra una rendija para colarse. Y la realidad ahora mismo no es muy esperanzadora.

— ¿Hay humor?

— Es una comedia negra, muy negra, pero es una comedia. Recupero el humor. El propio tema no me pedía otro tratamiento que no fuera humorístico, pero palpablemente oscuro. El humor es un modo de liberarse de todo, de luchar, de contar otras historias y de contarlas de manera más digerible, aunque la historia no lo sea tanto.

— ¿Sientes que el tiempo se te va?

— En los últimos cinco años he hecho mucho más que en los otros diez, porque veo que el tiempo se me va. No es que piense morirme mañana, porque estoy bien de salud, pero noto mucho el paso del tiempo. Mi gran lucha ahora mismo es ir corriendo detrás del tiempo para que se vaya deteniendo un poco.

[Fotos: El Deseo/Warner Pictures; REUTERS/Gonzalo Fuentes]