Fernando Fagnani y un libro que nació de la furia por un diagnóstico de cáncer: “Me sentí traicionado por mi cuerpo”

Corriente eléctrica. Ira. Un odio helado. Hay personas que lloran ante una noticia como la que recibió ese día Fernando Fagnani (Buenos Aires, 1965), crítico literario, editor de Edhasa -que publica en ficción a autores como Luis Gusmán, Eugenia Almeida o Fabio Morábito, entre otros- y autor de libros como Mar del Plata. La ciudad más querida y Residencia permanente. Hay personas que gritan, que estallan en gestos de autoconmiseración delante del médico. Y hay personas como Fernando, que se enojan furiosamente con ellos mismos y quieren salir corriendo. Unos y otros coinciden en la necesidad de confiar en los médicos. Coinciden en algo más: todos precisan construir una red de certezas ante un futuro que adquiere la forma de una amenaza.

“Cuando Schejtman me comunicó el diagnóstico, rápidamente me advirtió que lo peor que podía hacer era enojarme o buscar un culpable. Yo no estaba enojado con nadie ni buscaba un culpable, sentía ira, una corriente eléctrica que recorría mi cuerpo, mi cara estaba helada por el odio. Quería destrozar su consultorio, sentía que mi cuerpo me había traicionado”.

Una vez que asimiló el golpe, cuando fue informado del tratamiento de medicinas y ciclos de quimioterapia, Fagnani buscó salir de la obsesión y mirar afuera. Los libros, el universo donde encuentra las respuestas desde que era muy joven, comenzaron a fallar. En su búsqueda, encontró algo de sosiego en delicados hallazgos que se producían durante los recorridos rutinarios del tratamiento y en las madrugadas solitarias en el balcón, con la mirada puesta en la calle y en los excluidos del sistema. También halló sosiego en la poesía, cuando las ficciones comenzaron a fallar como oráculo existencial.

Todas esas miradas desde afuera dieron como resultado un libro. Ventana magnética (Edhasa), de Fernando Fagnani, es un ensayo sobre la enfermedad, sobre los hábitos que se construyen y sobre los rituales, manías y conjuros que sostienen la ilusión de la cura. Un ensayo en el que el yo se encuentra deliberadamente corrido por momentos, aunque quitarlo de la escena se convertirá en una aspiración inútil.

“El enfermo adquiere una centralidad absoluta, aunque rechace ese privilegio, como es mi caso. Quiera o no, es el único planeta de la casa; el resto son satélites. quiera o no, su mera existencia, la existencia de la enfermedad, lo convierte en un tirano, aun cuando no ejerza el derecho a la tiranía y trate de no aprovechar ese dulce momento, donde puede someter a placer”.

Si el adentro es la enfermedad, el odio, el miedo y la ansiedad por la salud, el afuera es la vida en continuado de los otros aunque puede también ser la muerte inoportuna e insoportable de los otros, de los más queridos. Ventana magnética no es un diario íntimo ni un libro de autoayuda. Tampoco es un ensayo filosófico ni un libro de divulgación sobre el cáncer. El libro de Fagnani es una suerte de topografía del padecimiento físico y espiritual, con un narrador que intenta todo el tiempo correr su cuerpo del centro y desprenderse del protagonismo.

Es un relato íntimo de la enfermedad aunque en la escritura haya voluntad de distancia. Y es precisamente ahí, en esa tensión entre el padecimiento y la lengua que se pretende desapasionada, que habita una fascinante clave de la literatura.

Días atrás conversamos con Fagnani sobre el detrás de escena de su nuevo libro. Lo que sigue es la transcripción de esa charla.

— Sos editor hace mucho tiempo, de modo que podés advertir entre los textos que te acercan cuándo hay un libro ahí. En este caso, ¿cuándo supiste que tenías un libro? O sea, ¿cuándo te dijiste voy a escribir sobre esto que me está pasando?

— Cuando mientras caminaba me encontré el Hotel Lezica. En realidad, cuando me dieron el diagnóstico y empecé el tratamiento, me prometí no escribir nada sobre esto. Porque, no sé, no tenía deseo ni necesidad. Es más, tenía el deseo de no escribir sobre esto, así como muy claro. Fue un tratamiento en tres tandas y después de la primera tanda, que era la más importante, los estudios que me hice me dieron muy bien. Y yo me convencí de que estaba curado. Si bien me faltaban dos tandas, que las hice por supuesto como hay que hacerlo, me convencí de que estaba curado y es verdad que ahí la mirada sobre todo me había cambiado.

— Cuando decís que había cambiado tu mirada sobre todo, ¿a qué te referís exactamente? ¿Qué quiere decir “sobre todo”?

— Sobre mí. Sobre la enfermedad. Sobre cómo estaba mirando lo que me pasaba. Lo de mi padre… Porque esto estaba muy mezclado evidentemente, ¿no? Y ya había empezado a caminar por la calle Lezica para ese momento. Y me gustaba mucho la calle.

— Es muy linda.

— Es muy linda y además yo sentía como una especie de protección. Entraba ahí y decía “estoy en otro lado”. Esto es una burbuja. Y un día me siento en la plaza y veo el cartel de Hotel Lezica y dije: bueno, yo tengo que escribir algo que se llame Hotel Lezica. Y volví a mi casa, abrí un archivo, le puse Hotel Lezica y empecé a escribir. Y, de nuevo, empecé a escribir con un montón de líneas rojas que después, obviamente, fui violando una por una. El relato salió solo y salió rápido, salió en, no sé, tres o cuatro meses. No me acuerdo.

— Bueno, tu cabeza debe haber estado funcionando a full, sin parar, durante todas esas semanas y meses.

— Sí. Lo que sí tenía claro es que no quería hablar, o en todo caso hablar al menos lo menos posible, sobre el cuerpo. Porque me parecía lo menos interesante. Salvo que uno haga un diario, que en ese caso quizás sí puede ser interesante. Sobre todo si es un diario gótico y medio alucinante, viste.

— Cuando uno lee tu libro lo primero que se advierte es que si hay algo que está completamente ausente es el melodrama. No hay nada, pero nada, ni en la lengua, ni en el relato. Es como si hubiera deliberadamente una distancia con el morbo y con la posibilidad de la muerte.

— Bueno, eso es deliberado, a ver, no sé si deliberado, es una decisión de escritura. Yo te decía antes que no quería escribir sobre esto y en realidad no quería hacerlo porque me parecía imposible, por lo menos al principio, escribir sobre esto sin estar en el centro.

— Claro.

— Sin que fuera el relato de un yo. Y cuando es el relato de un yo de un caso como esto, es imposible que no sea melodramático. En realidad cuando yo escribo Hotel Lezica dije: ah, hay una manera de escribir sobre esto en la que yo ya no estoy, o sea, yo estoy en el centro pero de otra manera, mirando. Más como objeto que como sujeto. Esa fue un poco la idea del libro.

— Sí. Ahora, si uno se detiene en las lecturas que aparecen a lo largo de tu libro, como es el caso de Sebald con Los emigrados, adiverte que ahí también hay literatura del distanciamiento.

— Sí, yo creo que él hace lo mismo, toma a los sujetos como objetos. Y que esto no suene arrogante porque no es la idea.

— Es una mirada de entomólogo.

— Es analítico. en mi caso, yo dije: la única manera que tengo de escribir sobre mí es si soy un objeto. Si me veo desde afuera como un objeto. Y eso funcionó.

— ¿Funcionó enseguida, en cuanto empezaste a escribir?

— Sí, el tono siempre fue así. Corregí un montón, evidentemente, pero no corregí eso. Quiero decir, no fue una decisión, como decir “voy a escribir de esta manera”, sino que cuando empecé a escribir solo podía escribir de esa manera. Traté de que la mirada fuera hacia afuera, ¿entendés? El orden que tiene hoy el libro es el orden en el que fue escrito. Y, por supuesto, si yo lo miro como editor esas partes que conforman el libro se pueden mover y el libro puede cambiar porque produce otros efectos. Pero, en el fondo, ahí lo que pasó es que yo fui dejando para la parte final lo que me resultaba más difícil.

— Claro, y sí.

— La cosa más personal. Yo pensaba, bueno, ya veré. Cuando llegue ya veré qué hago. Pero fue como aprender ese tono para terminar narrando cosas más personales, esas en las que era más difícil no ser un sujeto…

— La parte de los relatos de hoteles te servía mucho para esa idea del anonimato..

— Sí. Lo de los hoteles es como el paréntesis que me lo permite. Pero también porque ahí están mi padre y mi abuelo, son recuerdos que tengo de infancia, es decir, con ellos relatando esas vivencias. Y, además, cuando vi el Hotel Lezica me dije: pero éste es como eran los hoteles a los que iban ellos. Porque es un hotel de pasajeros pero es como si lo hubieran conservado en formol. Porque lo mirás y decís: los hoteles de pasajeros ya no son así, son una ruina.

— Bueno, ese pasaje, el Lezica, está medio en formol.

— Ese pasaje está suspendido, es como que quedó como afuera del tiempo. Y todo lo que hay ahí adentro, también quedó afuera del tiempo.

— Hace un rato releía las notas que tomé durante la lectura de tu libro y de esas notas te tiro algunas ideas o palabras. Por supuesto había puesto Hotel Lezica. También “topografía”. Y había escrito: ventana, madrugada y tirano.

— “Tirano” es importante. Eso es muy raro… A mí me preocupaba un montón la cuestión familiar. Ahí hay una cosa que es súper delicada y es la impotencia de los otros, viste. Y vos no podés hacer nada. O sea, lo único que yo podía hacer era… cuando no me sentía bien me encerraba en la habitación.

— O, como escribís en el libro, a propósito de algo que te dice tu hija, podías pasar dos días sin hablar.

— Caro. Pero de golpe no sé si eso era mejor o era peor, entendés, porque en el fondo estoy encerrado. Pero no hay una solución. O sea, lo único que podés hacer ahí, o por lo menos lo que hacía yo, era como tratar de ser lo más sobrio y discreto posible. Porque lo que sí es cierto es que el paciente está haciendo algo. Está poniendo el cuerpo, con eso ya está. Y el problema que hay con los de afuera es que, comparado con poner el cuerpo, no hay nada. No hay nada que se le parezca. Es decir, es imposible llegar a ese nivel de compromiso para alguien que está afuera de la enfermedad.

— Ahora, es como si la verdadera conciencia de la enfermedad te llegara en el momento que tu mamá la enuncia, ¿no? Esa parte es muy fuerte. Al menos lo que vos marcás ahí en relación a lo que te sucede cuando la escuchás a ella explicándole a tu papá lo que está pasando.

— Dicho por ella fue muy fuerte porque automáticamente empezás con las armas imaginarias de defensa de: bueno, esto va a ir todo bien. Y, además, como estaba yendo a verlos a ellos, más todavía. Estaba como más en esa posición de…

— De cuidarlos.

— Sí. De “acá hay un problema, pero no es grave, se va a resolver”. Pero claro, cuando lo dijo ella yo dije: ah… Esto es tan trivial, es tan trivial como tener cáncer. Pero es que la palabra de las madres tiene eso, viste. Y ella lo dijo involuntariamente. Lo dijo porque se lo tuvo que repetir a mi papá, que no escuchaba.

— Sí, sí.

— Te decía que las palabras de las madres tienen eso de decir: mirá, todo esto que te estás creyendo se reduce a una sola cosa que es más sencilla, que es menos épica y es que tenés cáncer.

— ¿Antes de que te enfermaras era una preocupación el cánce para vos?

— No, no existía. Yo me quedé de una pieza cuando el médico me dijo.

— Te sorprendió mucho.

— Muchísimo. Me agarró un ataque de furia absoluto. Descontrolada. Bueno, controlada más o menos porque al final, o sea, toda la cosa fue bien y en un momento, al final, me dijo, bueno, te quiero revisar. Y yo le dije: yo me quiero ir de acá ya mismo. Y el tipo me dijo “bueno”, y me fui.

— ¿Fue una reacción infantil esa?

— No, fue una reacción a que yo me sentí como traicionado por mi cuerpo. No fue hacia él, eh. Él estuvo genial.

— Sí, eso queda claro, en el libro se lee todo el tiempo la necesidad de confiar en los médicos.

— Sí, no, no, no, nada que decir. Fue hacia mí. Fue la idea de que mi cuerpo me había traicionado. Y claro, en ese caso no podés hacer nada.

— Es tomar conciencia de que no tenías todo bajo control, además.

— Exacto.

— Para alguien como vos, que necesita tener todo bajo control.

— Claro, y que después eso aparece todo el tiempo, ¿no? La manía. Limpiar todo catorce veces. Analizar el (instituto) Fleming como si fuera un cuerpo.

— Hay imágenes increíbles, como aquello de por qué no hay plantas. Te decís que es porque por un lado sería como una frivolidad ver gente ocupándose de las plantas pero también la metáfora de las plantas como seres que crecen en un lugar así.

— Esa parte me encanta (risas).

— Es genial. O cuando contás que querías responder las encuestas y sugerirles cosas para el modo de tratar a los enfermos Todo eso en algún sentido forma parte de lo mismo: salir de lo que está pasando adentro tuyo para mirar ese entorno.

— Y me doy cuenta después, cuando caigo y entiendo lo que hice, que es con la idea de que si todo está controlado, me curan. Es muy simple, digo: si esta gente pensó en el color magenta, cómo no me va a curar. (N. de la R.: la línea de los pisos que guía la circulación en el Fleming es de color magenta y amarillo, escribe Fagnani, “una combinación luminosa y primaveral”, colores que “solo pueden provocar alegría, o en el peor de los casos, paz”.)

— Pero no en el tamaño de los cuadrados de pasta frola, incómodos para comer en ciertas circunstancias y por lo que, en realidad, deberían ser triángulos, decís (risas).

— Hay cosas que mejoraría. Pero sí. Y dijiste antes lo de las madrugadas…

— Sí.

— Claro, yo habitualmente no estoy sentado en el balcón a las tres de la mañana, a las cuatro de la mañana. Por lo tanto hay toda una parte de lo que pasa en la calle a esa hora que no la conocía. Y como al principio después de las sesiones tenía que tomar muchos corticoides, el sueño era muy raro, viste, a lo mejor me quedaba dormido a las cinco de la tarde y me despertaba a la una de la mañana y me volvía a dormir a las cinco. O me dormía a las diez de la noche y me despertaba a las tres. Entonces las madrugadas se empezaron a convertir en un objeto, en algo en sí mismo. Y además hay un container enfrente. O sea, todo eso es absolutamente real y hay un lugar enfrente donde la gente duerme. Que, claro, yo los había visto dormir a las diez, once de la noche, pero no había visto lo que pasaba después de la medianoche.

— La hora en la que todos duermen.

— Exactamente. Y es otro mundo porque los que duermen siguen durmiendo pero hay un tráfico de gente muy ordenado en el container. Y, al mismo tiempo, en ese momento, que yo no estoy muy seguro si fue algún funcionario o el hijo, o fue fake news o una exageración, apareció eso de que iban a poner candados en los containers, y yo pensé: esto es genial. O sea, en vez de cuidar el patrimonio humano cuidamos el patrimonio urbano. Esto, más allá de que después puedo entender la dificultad de sacar a la gente que duerme en la calle y reinsertarla porque es muy complicado. Pero, independientemente de eso, decir que los tipos viven en un dos ambientes en el BBVA o en el Galicia, es demencial.

— Ahora, estamos hablando de la calle, de la basura. Y recién habíamos estado hablando de la necesidad de limpiar todo que sobreviene al diagnóstico. Había ahí como un enfrentamiento entre la necesidad de higiene extrema y la salud y lo que veías en ese mundo ahí afuera, ¿no?

— Sí, ahí está eso y efectivamente yo quería salir, en realidad. Mirá, el título del libro me lo propone Luis Gusmán, que me dice: se tendría que llamar “Ventana magnética” porque es un libro en el que vos todo el tiempo te querés escapar. Y era cierto que yo quería salir. Hay una cuestión ahí con la cabeza que dije: bueno, yo tengo que empezar a mirar otras cosas.

— Escribís, además, que eso que necesitabas te costaba encontrarlo en los libros, donde hasta entonces siempre habías encontrado todo.

— Absolutamente.

— Hay mucha poesía en tu libro. Lo de Sebald y la poesía en algún punto tienen un vínculo.

— Por la intensidad. Y por la concentración, te diría, ¿no? Y porque en el medio traté de leer un par de novelas y me pasaba algo rarísimo, que leía tres páginas, hablaban de un personaje, y había un momento que ya habían dicho cómo se vestía. Lo que le gustaba. Y yo pensaba: bueno, matálo. Poné a otro.

— No, no, no, esa parte es tremenda.

— No podía seguir el fluir. No lo podía seguir. Entonces ahí me di cuenta de que no podía leer esos libros. Porque cada vez que voy a empezar, lo único que quiero es que maten a un personaje para que aparezcan otros.

— Cuando pasan cosas difíciles, por más que uno sea una persona positiva, puede aparecer una carga de resentimiento para con aquellos que están enteros, digamos. ¿Cómo atravesaste eso? Justamente citás “El odio”, el poema de Szymborska. ¿Cómo salís del odio o del resentimiento?

— No me pasó mucho, eh. Sabés que hubo gente que me dijo que eso pasaba y que había grupos para ir a hablar y yo pensé: yo, ni loco. Gracias que puedo trabajar y que, mientras trabajo, no pienso en esto. Si voy a los grupos, me chiflo. No pensaba mucho en los demás. Yo me sentía muy traicionado por mí mismo y entonces me costaba mucho echarle la culpa a alguien o compararme con alguien porque en el fondo lo que yo sentía era que había pasado lo que no tenía que pasar y eso, en todo, caso era culpa mía.

— En el libro te peleás con Susan Sontag, por su libro sobre la enfermedad. ¿Seguís peleado?

— Yo había leído la edición original cuando salió. Y esta vez me compré una con los dos, La enfermedad y sus metáforas y El sida y sus metáforas. Cuando llego a lo del SIDA, en las primeras páginas ella narra su épica contra los médicos para curarse del cáncer que es muy impresionante. Que es muy impresionante porque al final todo el mundo le dice “te vas a morir” y ella se obstina y se cura. Ya ahí me agarró un ataque de furia porque dije: a ver, te la pasas todo el tiempo hablando del lenguaje militar, lo tuyo fue una épica, que no deja de ser lenguaje militar, y no la contás. Me pareció una cosa moralmente muy horrenda. Porque al final, si bien yo puedo entender que ella quiere conservar su lugar, viste, es tan fuerte cuando cuenta su pelea contra los médicos y que va de Estados Unidos a París, y de París a Japón, y que al final se impone, que es una información que vos no le podés negar al lector.

— Pero el Fagnani editor no enfermo no habría hecho esas observaciones, ¿no?

— A ver, eso no. Seguramente sí lo de la tuberculosis porque es disparatado. A ver, ahí hay dos, tres errores que son muy grandes. Uno, lo del lenguaje militar, que es descabellado porque el lenguaje militar está en todos lados y más del siglo XIX para atrás. Lo otro, lo de la tuberculosis, que es comparar una bacteria con el cáncer que no se sabe finalmente qué es. Y la tercera cosa que ella hace, lo que siempre dijo que no había que hacer, es comparar personajes de ficción con, no sé, con personajes de la vida real.

— Claro.

— Eso, claro, no lo leí a los 20 años porque a los 20 años yo estaba fascinado con Susan Sontag. Me había leído primero Contra la interpretación y escribiera lo que escribiera para mí tenía una manera de escribir y una especie de efecto de convicción que a mí me encanta. Pero claro, cuando sos más joven el efecto de convicción es masivo.

— Sarlo tenía bastante de eso.

— Sarlo tenía lo mismo. Y Piglia, de otra manera, también. En el caso de Sontag y en el caso de Sarlo, también, es más de batalla, ¿no? Más batalladoras.

— Bueno, son mujeres. Son mujeres en un momento en el cual las mujeres no eran voces muy escuchadas, entonces, si no salías así…

— Había que imponerse, sí. Y es cierto que Sontag tiene un estilo magnífico, obviamente. Yo Bajo el signo de Saturno, qué sé yo, lo leí como cinco veces. No sé cuántas veces lo leí.

Los duelos

— Empezaste a escribir porque querías escribir, ¿pero qué lector imaginás para este libro?

— Yo imaginaba amigos, la gente cercana. Para mí era como una burbuja muy extendida que incluía a un montón de gente. O sea, la gente que había estado mientras todo esto había pasado, ¿no? Y hasta ahí llegaba, ése era mi límite.

— ¿Y hoy?

— No, hoy no me importa. Tuve un momento ahí como de pensar: lo publico, no lo publico. ¿Tendría que publicarlo? Me agarró como una duda: ¿esto es correcto?

— ¿Empezaste a escribir todavía en tratamiento?

— Sí. Sí. Lo terminé casi al mismo tiempo que terminé el tratamiento. Pero como estaba seguro de que estaba curado, para mí eso no era un problema. Y resultó que tenía razón. Después, cuando llego al final del tratamiento, ya no estoy tan seguro de estar curado porque digo: esto al 100% no se pudo haber curado. Pero resultó que sí. Sí porque yo ya estaba en otro lado. Yo ya había pensado que lo que tenía que hacer era cumplir con lo que el médico indicaba, o sea, obedecer a todo lo que me dijeran y nada más. Y que esto iba a salir bien.

— ¿Y la muerte de tu viejo en qué instancia del tratamiento ocurre?

— Al día siguiente de la primera sesión de quimioterapia.

— Ah, muy al comienzo.

— Sí.

— O sea, atravesaste todo el tratamiento de duelo.

— Sí. Sí. Y además ahí hay un tema físico, bueno, físico y mental. Como que no tenía espacio para las dos cosas. Y eso era muy difícil. Entonces, los primeros meses fueron muy duros porque estaba como muy revuelto. Y como que no lograba hacer pie en un lugar. Saltaba del paciente a la persona a quien se le murió el padre y nunca estaba en ninguno de los dos lugares. Y después, con el tiempo, naturalmente eso empezó a tener una forma más lógica. Era muy difícil hacer el duelo en ese contexto. Porque el tema era sobre quién era el duelo, en definitiva. ¿Sobre el que yo había sido y ya no iba a ser más, el sano y el que tenía padre? ¿O sobre mi padre, que había muerto? Después la escritura recolocó todo eso. No escribí el libro para que eso pasara, pero pasó naturalmente.