Hasta el 30 de julio podrá visitarse, en el Museo Nacional de Bellas Artes, una muestra dedicada al gran artista italo-argentino

Podemos identificar a ciertos artistas por el modo en que interactúan físicamente con sus materiales. A Jackson Pollock lo asociamos de inmediato con el dripping, ese método de salpicaduras y goteos que involucra el cuerpo entero del pintor en el proceso de la obra. Al surrealista Max Ernst no se lo puede pensar al margen de los actos de frotar y raspar o arañar sus pinturas, de sus técnicas del frottage y el grattage. Alberto Greco orinaba sobre alguno de sus cuadros y los abandonaba en su balcón para que la última palabra la tuvieran los caprichos del clima. Pero si uno tuviera que identificar a Lucio Fontana, sin duda focalizaría el acto violento de cortar el lienzo del cuadro, así como de efectuar toda clase de perforaciones en sus pinturas y esculturas.

Que "cualquiera puede hacerlo" es una objeción típica ante ciertas modalidades del arte contemporáneo. Menos típica es la solvencia con que Fontana contestó a un cirujano que se jactaba de poder repetir el gesto del artista. Le dijo que él también podría amputar una pierna, pero no asegurar que el paciente sobreviviera: así demarcaba las destrezas diversas de la medicina y del arte.

¿Qué es lo que perseguía Fontana a través de estos tajos y perforaciones? Hay varias respuestas. Una, entre muchas, consiste en afirmar que se proponía llevar la pintura más allá de las dos dimensiones y conquistar de este modo un espacio tridimensional. Pero a la vez que subrayaba la importancia de la materia y del gesto físico, su propuesta se abría a una dimensión conceptual: a la ambición de liberar en la superficie pictórica o en el volumen escultórico una zona donde irrumpieran el vacío y la indeterminación. A este planteo expansivo, que borraba toda frontera neta entre escultura y pintura, Fontana lo bautizó "espacialismo".

En los tajos de Fontana también se exacerba esa violencia del trazo que, según Jacques Derrida, da origen a toda escritura. El filósofo Hubert Damisch profundizó estas ideas de Derrida sobre la marca y la incisión en su Tratado sobre el trazo (1995); el ensayo acompañaba una exposición en el Louvre y comenzaba, precisamente, con la reproducción de una pintura de Fontana.

Lucio Fontana
Lucio Fontana

Y en la Argentina no faltan los artistas dispuestos a reformular algunos de sus gestos. En 2007, Guillermo Kuitca desconcertó a la crítica al exponer una serie de grandes cuadros en la Bienal de Venecia, en los que, entre otras cosas, podía leerse un claro guiño a la obra de Fontana. A principios de este año, en el contexto de la Feria ARCO, una muestra colectiva en el Museo Thyssen-Bornemisza propuso un diálogo entre Lucio Fontana y –una vez más– Kuitca, pero también con la obra de Juan Tessi y Alejandra Seeber, dos artistas que eligieron atenuar lo sensual de su estilo pictórico mediante una estudiada inflexión conceptual.

Lucio Fontana, “Concepto espacial, naturaleza” (1963-64) (Colección Museo Nacional de Bellas Artes)
Lucio Fontana, “Concepto espacial, naturaleza” (1963-64) (Colección Museo Nacional de Bellas Artes)

Aunque de dimensiones reducidas, la muestra "Lucio Fontana en las colecciones públicas de la Argentina" es interesante por varios motivos. En primer lugar, porque nos permite vislumbrar la prehistoria figurativa del artista en una serie de esculturas muy convencionales, aunque no poco valiosas, de principios de la década del cuarenta. En segundo lugar, porque el Museo Nacional de Bellas Artes nos brinda herramientas adicionales para comprender su obra: la colección permanente, que siempre vale la pena revisitar, nos ayuda a entender mejor la propuesta de una pintura y una escultura expandidas. Se trata, por último, de un caso virtuoso de interacción institucional, ya que la muestra curada por Andrés Duprat y Fernando Farina es el resultado de la cooperación entre no menos de diez museos y colecciones públicas. Esta sinergia no sólo apunta a relevar cuántas obras de este artista dormitan dispersas en los museos de nuestro país, sino que también supone un abordaje incipientemente federal de la curaduría: algo que, desde luego, debería ser la norma, pero que en la Argentina representa más bien la excepción.

Lucio Fontana, “Hombre del Delta” (1943) (Colección Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori)
Lucio Fontana, “Hombre del Delta” (1943) (Colección Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori)