El arte de restaurar desde el corazón del Museo del Prado: “Devolvemos al cuadro a su imagen más cercana a la original, pero sin que parezca recién pintado”

Por el Museo Nacional del Prado pasan aproximadamente entre ocho mil y diez mil personas cada día. Es uno de los grandes atractivos turísticos de Madrid y de toda España, y gran capital del mundo del arte desde hace años. Muchas personas recorren miles de kilómetros con el sueño de poder estar a tan solo unos metros de un cuadro de Francisco de Goya, el Greco, Rubens, el Bosco o por supuesto Velázquez y Las meninas, toda una fuente de inspiración para otros tantos pintores que acuden allí y que en ocasiones hasta plantan su lienzo. Pero lo que pocos saben es que en su interior, en la última planta de su edificio, se halla también un taller de pintura, una suerte de “hospital” al que van todos las obras que requieren de cuidados para ser expuestas y, con suerte y mucho trabajo, recuperar su forma más cercana a tal y como se concibió.

En ese altillo encontramos a María Moraleda y María Antonia López de Asiaín, quienes no son cirujanas de profesión sino restauradoras de pintura, dos de las mujeres que forman parte del equipo de restuaración del Museo del Prado, el cual abre las puertas Infobae para conocer todos los secretos de este complejo pero indispensable oficio. Ellas son los ojos y las manos encargadas de conservar y restaurar las pinturas del museo, y quienes ejercen de cicerone en esta incursión en el corazón de un edificio que tiene muchas más obras de las que realmente exponen. Algunas de ellas están en estos momentos junto a sus mesas, entre botes de disolvente y pinceles.

“El motivo por el que se restauran las obras depende de las necesidades que se tengan en el museo. Puede ser que sea una obra que va a formar parte de una exposición temporal... también puede ser a petición del conservador... o porque le interese sacar esa obra de almacenes a las salas de exposición permanente”, comienza explicando Moraleda, quien nos recibe en su pequeño taller junto a una obra de Juan de Borgoña y un trampantojo de Francisco Gallardo. “Solemos tener al menos dos obras porque hay procesos que hay que esperar o incluso, bueno, pues para también tomar el tiempo, tomar decisiones”, explica, aunque aclara que los plazos pueden varias considerablemente según la obra: “Depende de muchísimos factores: del estado de conservación de la obra, de la profundidad también del estudio, de la problemática que nos plantee cada una... puede ser de unas semanas a meses o incluso algún caso se ha dado de más tiempo”.

Un proceso complejo y laborioso

“Lo que creo que no todo el mundo sabe es que las obras de arte envejecen, se oscurecen, tienen una evolución histórica. No solo tienen daños de cambios de composición, cambios de iconografía. Y casi todas las obras llevan materiales naturales. Los barnices son resinas naturales, los propios soportes, tanto la madera como el lienzo, son materias orgánicas que cambian con la humedad, con la temperatura, con la luz, y tienen su evolución histórica. La finalidad del restaurador es devolverle su imagen más cercana posible a la que el pintor pintó”, secunda López de Asiaín, quien este 2026 cumple cuarenta años dentro del equipo de restauración del Prado, entre los cuales se ha encargado de obras como La fuente de la Gracia del taller de Jan van Eyck, Las tentaciones de san Antonio Abad del Bosco o El triunfo de la Eucaristía de Rubens.

Moraleda explica cómo el proceso de restauración comienza mucho antes de coger el pincel o los disolventes, pues toda operación lleva antes su radiografía. “Gracias a los estudios técnicos, vemos la estructura interna de la obra, el alcance de los daños. La reflectografía infrarroja nos dan esa información. Podemos ver pérdidas de pintura que a lo mejor se han repintado o a veces vemos un repinte muy grande y decimos ‘hay una pérdida enorme’, y en la radiografía vemos que es muy pequeño”, señala Moraleda, quien recuerda que además de restauradoras, también son historiadoras del arte, otra parte imprescindible para afrontar esta profesión. “Por regla general, la mayoría de los restauradores también tenemos formación de historiadores del arte, porque es un complemento muy valioso para nuestra profesión. El conocimiento de las diferentes escuelas, del artista, poder identificar cuestiones estilísticas que a lo mejor no encajan... todo esto también se aprende mucho con la práctica. Pero esa formación es esencial”, añade.

Una vez tienen recopilada y analizada toda esa información procedente de los estudios técnicos -y que, como nos enseñan, les acompañan en sus tablets- comienza otro proceso, el de limpieza y estabilización de la capa pictórica. “Si esta está levantada y tiene riesgo de desprendimiento —algo que ocurre por el propio secado del óleo y por los movimientos del soporte, ya sea lienzo o tabla, que a veces no acompañan bien— la capa de pintura se quiebra, se separa del soporte y puede desembocar en pérdidas. Entonces volvemos a adherirla. Si hay un riesgo inminente de que eso ocurra, esa es la primera labor“, explica Moraleda, quien destaca que es quizá la parte más arriesgada.

“Lo que retiramos no se puede reponer. Las pinturas tienen un barniz que protege la capa pictórica y permite ver todos los matices, porque el óleo no tiene ese grado de saturación. Todas las pinturas antiguas se concibieron con barniz desde el principio, y con el tiempo se aplicaron capas nuevas porque los barnices se oxidan, se oscurecen y se vuelven mates. Esa acumulación de barnices y suciedades es lo que nos impide ver con claridad la composición, la calidad artística, la técnica del pintor, el colorido, la luminosidad, la profundidad. Es como quitar un velo”.

Los repintes, el principal obstáculo

El principal enemigo de las restauradoras muchas veces no es el tiempo o los materiales, sino los propios repintes que pueda contener la obra, y que dificultan en gran medida su trabajo. “Aparte de los barnices, muchas obras han sido repintadas por daños antiguos, manchas, pérdidas accidentales o envejecimiento de los materiales, y esos repintes muchas veces exceden el daño original”, razona Moraleda, quien detalla que muchas veces las decisiones ante algo así se toman de forma colectiva. “Aunque nuestro punto de vista es importante y muchas veces es decisivo, contamos con otros apoyos, como pueden ser los estudios técnicos, los análisis y también el punto de vista o la decisión del conservador y de la dirección del museo. Son siempre decisiones conjuntas”.

Hay otro trabajo invisible que realizan las restauradoras y no es otro que el de intentar ponerse en la piel del propio pintor, para entender muchos de los aspectos clave d ela obra que van a restaurar y cómo recuperarlos o darles el espacio que merecen. “Parece que cuando uno mira un cuadro todo es simple, y nada es simple. Un pintor piensa dónde colocó la luz, cómo generó el espacio, cómo hace que la mirada del espectador discurra hacia cierto punto. Y todo esto se opaca si los barnices se han oxidado y se convierten en una especie de lámina oscura que no nos deja traspasar. Esto es así siempre. Y la función de los restauradores es devolverle en la medida de lo posible esa luz”, sostiene López de Asiaín. “Nosotras hablamos a veces de los cuadros que parece que tengamos una conversación con ellos. ‘Es que esta obra me pide un punto más de limpieza o que tenga una entonación más’. A veces tenemos una conversación con la propia obra”, revela Moraleda.

¿Cómo saber en todo este proceso cuándo terminar? Se dice que un pintor nunca terminaba del todo un cuadro, pero las restauradoras acostumbran a debatirlo. “Hay un punto justo que si se sigue tocando va en contra de la obra. Al fin y al cabo, nosotros trabajamos con obra antigua y el que haya un punto de paso del tiempo es positivo, aporta a la obra. No puede quedar como si estuviese recién pintada. Porque ha pasado el tiempo por ella. Pero bueno, a veces no es fácil y es algo que también vas aprendiendo y que vas afinando con el paso del tiempo”.