Joe Boyd y una historia de “la música que bailamos, hecha por personas que fueron traídas encadenadas”

La carrera de Joe Boyd comenzó en el mundo del jazz y el folk, notablemente como el ingeniero de sonido del Newport Folk Festival de 1965, donde Bob Dylan infamemente “se volvió eléctrico.” Desde allí, se convirtió en productor de Elektra Records en Gran Bretaña, trabajando en una increíble serie de álbumes de artistas como Pink Floyd, Fairport Convention, Nico y Nick Drake, una era de su vida que capturó de manera magnífica en su autobiografía White Bicycles (Blancas Bicicletas, 2006).

Casi dos décadas después, publica una secuela, And the Roots of Rhythm Remain: A Journey Through Global Music (Y las raíces del ritmo permanecen: Un viaje a través de la música global), una exhaustiva historia del intercambio musical internacional. El libro se basa en la vida de Boyd, abarcando su etapa como artista y oyente, así como en su innovador trasfondo en la world music que ayudó a popularizar como fundador de Hannibal Records en 1980.

—Este libro claramente refleja una vida de aprendizaje y escucha, pero ¿cuándo se le ocurrió la idea de escribirlo?

—Quise escribir otro libro inmediatamente después de White Bicycles. Mirando mi colección de libros, noté que la música angloamericana, desde el jazz hasta el pop y todo lo intermedio, ha sido un terreno rico para los escritores, pero la cobertura de la mayoría de la llamada música extranjera, la música más allá del horizonte, es generalmente mucho más académica. Esa actitud al estilo del nuevo periodismo, que ha impregnado muchos libros sobre la música americana y ha hecho que sean muy entretenidos, realmente no se ha aplicado a la música del resto del mundo.

Así que decidí escribir sobre la música que a la gente en Europa Occidental y Norteamérica les encanta, pero de la que no saben mucho. Y lo que saben a menudo está algo desviado.

—¿Cómo supo cuándo había terminado? Podría haber contado cualquier número de historias sobre el cruce cultural musical.

—Desde el principio tenía esta idea de que los capítulos comenzarían todos con los “éxitos,” el material del extranjero que conocemos. Originalmente tenía una idea mucho más ambiciosa para el último capítulo, que iba a tratar sobre los países receptores - la diferencia entre la manera en que Francia y Alemania y Gran Bretaña y América y Japón fueron impactados por esta música. Pero me di cuenta, “Vamos, Joe, has estado en esto durante 15 años, tienes un libro de 800 páginas aquí. Stop.”

—No insiste en un tema o mensaje específico para el lector. ¿Qué espera que obtenga su audiencia de ello?

—Realmente no saqué muchas conclusiones, pero uno de mis propósitos es que los angloamericanos entiendan de dónde viene realmente nuestra cultura. La música es una manera muy ilustrativa de obtener esa imagen. Si preguntas, “¿Por qué la música americana es como es?,” tienes que profundizar en la diferencia entre la manera británica y cubana de tratar a los esclavos: los cubanos les permitieron tener sus tambores y su cultura, y en Virginia y Carolina del Norte, los tambores fueron prohibidos, lo que creó esta diferencia entre la música latina y norteamericana.

El hecho es que toda esta música de la que escribo es generada por minorías abusadas. Toda esta energía musical que ha entrado en el torrente de la cultura occidental proviene de personas que han sido históricamente tratadas tan mal. La forma en que bailamos, lo que escuchamos, todo ha sido moldeado por personas que fueron traídas en cadenas.

Una de las energías centrales del [libro] es simplemente abrir los oídos y los ojos a lo grande, maravillosa y musical que es nuestro mundo. Y por supuesto, nuestra música también ha influenciado mucho a otras culturas. La gente se marchará con, creo yo, una verdadera sensación de lo conectados que estamos como humanos, y cómo no existe ninguna pureza racial o cultural. Es todo una tontería.

—¿Cuándo en su vida notó por primera vez este tipo de intercambio cultural a través de la música?

—Mi madre poseía discos pop, 78s, de Carmen Miranda, Édith Piaf y Marlene Dietrich. Eso para mí era simplemente música, lo que encontraba fascinante y entretenido. La madre de mi padre había sido pianista de concierto y asistente del [compositor] Artur Schnabel. Ella me dio la sensación de que la verdadera civilización estaba allá, al otro lado del océano, refiriéndose a la alta cultura de Viena y Berlín. Tuve un profesor de piano que también tenía discos de Louis Armstrong y Leadbelly, discos indios, cosas así.

Y tengo que darle mucho crédito a Harry Smith. Fue una figura tan importante. Puedes notar por la forma en que ensambló su caja, la Antología de la Música Folk Americana (1952), que no estaba buscando tendencias etnográficas. Estaba buscando la música más genial, la más divertida de escuchar. Y si hay un disco negro al lado de un disco blanco al lado de un disco cajún al lado de un disco mexicano en su compilación, mucho mejor. Bob Dylan escribe en Crónicas: Volumen Uno sobre lo impactante que fue esa caja cuando la escuchó. Indicaba esta especie de apertura al mundo, como escuchar a Joseph Spence y los discos bahameños que Folkways Records también publicó entonces.

Al mismo tiempo, Sam Charters publicó un libro llamado The Country Blues. Leí ese libro, y saltó de la página hacia mí [el pionero de las grabaciones de campo] Ralph Peer. Pensé, eso es lo que quiero ser. Él recorrió el sur, grabó a Jimmie Rodgers and The Carter Family en una tarde. Pero continuó desde allí a La Habana, a Ciudad de México, a Trinidad. Abrió oficinas no solo en Nueva York, L. A. y Nashville, sino en Ciudad de México y La Habana y Puerto España. Estaba interesado en música que a nadie más le interesaba. Tenía esta apertura al mundo, y esas son las personas hacia las que siempre gravité.

Fuente: The Washington Post